Du 1er au 3 juillet dernier, se tenait à l’Université de Leiden le colloque international « Bound for Devotion : The Prayer Book as Object and Practice, 1300-1800 » organisé par le projet PRAYER (ERC Starting Grant). J’y ai eu l’occasion de présenter une communication intitulée « Exploring the Temporalities of Philip the Good’s Breviaries Ad usum Parisiorum pars hiemalis and pars aestivalis (Royal Library of Belgium, mss. 9511 and 9026) » qui vise à définir comment l’étude de ces temporalités constitue un prisme central pour comprendre la culture dévotionnelle ducale, ainsi que la manière dont elle articule la pratique religieuse et la représentation du pouvoir en place.
Saint Andrew and Philip the Good, Bruxelles, KBR, ms.9511, fol.398
Descriptif (abrégé)
Philippe the Good’s winter and summer breviaries are copied from a Parisian liturgical model and illuminated in Bruges (1453-1460), chiefly by Willem Vrelant with two miniatures by Jean le Tavernier. Despite their exceptional quality, the manuscripts remain understudied since Leroquais’s 1929 study. The argument unfolds in three parts.
Prescribed time: The breviary’s codicological structure – its division into winter/summer volumes, the perpetual calendar, ferial psalter, common of saints, and sanctoral – embodies the cyclical, recurring rhythm of the liturgical year itself. Moving through the manuscript retraces this cycle materially, making the object not just a support for liturgical time but a form of it.
Superimposed time: Miniatures layer multiple temporal registers within a single visual space – founding/eschatological time, narrative time, celestial time, and the contemporary Flemish present – without hierarchy among them. A key example is the sanctoral-opening miniature showing Philip the Good in prayer before Saint Andrew, where the duke’s contemporary presence coexists with the saint’s timeless, hieratic figure.
Reflected time: This is presented as the paper’s central conceptual contribution, not a représentation-plus-text duality, but an intra-visual, semiotic phenomenon in which ducal emblems (the two facing E’s, the Golden Fleece collar, the Saint Andrew’s cross) function as condensed, legible signs of institutional history. Combined with the mise-en-abyme effect of the duke depicted performing the very devotional act his use of the book enacts, this produces a “doubled present” that continuously re-legitimizes ducal power by anchoring it in sacred and dynastic continuity.
The conclusion frames mss. 9511 and 9026 as a lens onto Burgundian devotional culture, where liturgical time, layered imagery, and symbolic reflexivity converge to make prayer an ongoing act of princely legitimation.
Guillebert de Lannoy, Les enseignements paternels, Bruges v. 1470 (atelier de Loyset Liédet), Bruxelles, KBR ms 10986, fol. 1
Il y a quelques mois j’attirais l’attention sur la multiplication des horloges que je qualifiais d’héraldiques dans les manuscrits bourguignons (voir billet du 01/04/2025). Tandis que l’enquête avance, je vous propose de nous laisser guider encore une fois par les images pour saisir cette nouvelle prise en compte des réalités temporelles dans la culture politique des princes.
L’horloge représentée sur le frontispice du traité d’éducation (Les Enseignements paternels) adressé à de jeunes princes par Guillebert de Lannoy[1], n’a apparemment rien d’allégorique. Dans cette scène de dédicace, peu classique, où l’auteur ne s’agenouille pas devant son commanditaire avec son œuvre, mais fait place au potentiel dialogue d’un père avec son fils, une horloge, à la mécanique précise et apparente, figure avec réalisme l’outil qui rythme désormais la vie des nobles seigneurs, en l’occurrence Philippe le Bon, duc de Bourgogne. Le souci de la juste mesure et de la norme, au cœur de l’éducation, ne pouvait qu’accueillir favorablement cet outil introduisant la ponctualité, respectée… ou non. En effet, à l’instar de Louis IX ou de Charles V dont Christine de Pizan fait l’éloge du rythme journalier dans son Livre des faits et bonne meurs du roy Charles V, le prince vertueux se doit de faire un bon usage du temps. Cette rigueur doit inviter les futurs dirigeants à adopter dès leur plus jeune âge un rythme de vie équilibré… autant d’habitudes qui, plus tard et sans excès, leur permettront de se lever tôt le matin pour œuvrer au gouvernement de leurs territoires et de leurs sujets, comme le précise Guillebert de Lannoy :
« Appliquiez-vous à diligence et à lever matin, et expédiez legièrement ceulx qui vous prient ou ont à faire à vous, car paresse et longueur est chose mal séant en toute créature et par espécial en roys et princes qui ont le poeuple à gouverner ».
(Guillebert de Lannoy, L’Instruction d’un jeune prince).
Si le prince use d’une horloge, c’est que lui-même, à l’image de Dieu, doit ordonner et régler son peuple avec mesure. Telle est sa mission. Et le Dieu démiurge devient, avec l’introduction de cet art de précision (même s’il est encore très relatif), un Dieu horloger. Dans les textes politiques de la seconde moitié du XIVe siècle, l’horloge symbolise l’ordre établi et sans friction, qui certes ne nie pas les mouvements contraires, mais qui a pour rôle de les harmoniser. L’origine de cette pensée, déclinée dans nombre de conseils aux princes, est le plus souvent attribuée à Nicole Oresme, lecteur d’Aristote, dans son Traité du ciel et du monde, daté de 1376-1377.
Nicole Oresme à son étude avec une sphère armillaire, Traité de l’Espère, v. 1410, BnF, ms. Fr. 565, fol. 1
La juste mesure qui correspond à la tempérance peut ainsi être considérée comme un pouvoir divin délégué, une vertu chrétienne allégorisée, particulièrement par Christine de Pizan quelques décennies plus tard dans son Epître Othéa (1400-1401)qui formalise le lien entre gouvernement de soi et gouvernement du monde :
« Attrempance estoit aussi appellee deesse ; et pour ce que nostre corps humain est composé de diverses choses et doit estre attrempé selon raison, peut estre figuré a l’orloge qui a plusieurs roes et mesures ; et toutefoiz ne vaut rien l’orloge, s’il n’est attrempé, semblablement non fait nostre corps humain, se attrempance ne l’ordonne ».
Christine de Pizan, Epître Othéa, adaptée par Jean Miélot pour Philippe le Bon, Loyset Liédet enlumineur, Lille, 1460. Bruxelles, KBR, ms 9392, fol 1.
La valeur éthique du temps est donc puissante et l’on comprend qu’elle soit mise à l’honneur dans le texte de de cette compilation de préceptes moraux à destination d’un jeune noble qu’est l’Epître Othéa. Or, les illustrations qui représentent Tempérance, toujours associée à l’équilibre de la mesure du temps, semblent s’adapter aux nouvelles technologies et au contexte de réception comme pour établir un lien entre réalité et allégorie et privilégier l’horloge mécanique au sablier. Par exemple, dans le manuscrit de cette œuvre offert à Philippe le Bon par Jean Miélot, l’enlumineur Loyset Liédet a dupliqué l’horloge qui figurait dans la salle d’audience ducale, pour en faire l’objet identifiant la vertu de patience et de mesure.
Epître Othéa, adaptée par Jean Miélot pour Philippe le Bon, Loyset Liédet enlumineur, Lille, 1460. Bruxelles, KBR, ms 9392, fol 5v.
Tempérance porte une horloge sur la tête qui est similaire à celle présente sur la scène de dédicace, mais également à celle du frontispice des Enseignements paternels et de L’Histoire d’Olivier de Castille et d’Artus d’Algarbe par Pierre Camus et adaptée par David Aubert Pour Philippe le Bon à Bruges vers 1467 (Paris, BnF, ms fr 12574, fol. 1). Toutes issues de l’atelier de Loyset Liédet, elles reflètent assurément une signature d’artiste mais également l’évolution d’une pensée politique qui s’appuie désormais sur la technologie savante de l’horloge mécanique, présente à la cour de Bourgogne, pour rappeler que le prince, par délégation divine est maître du temps, mais aussi que, par cette même grâce, il lui incombe d’en faire bon usage…
À venir
Cette réflexion sera au cœur de la communication que je donnerai au Congrès de la Renaissance Society of America à San Francisco le 19 février 2026,« The Prince as a Metronome: A Key to Introducing New Political Ideas? ». Le panel The Introduction of Novelty in Politics: a Question of Rhythm? accueillera égalementles réflexions de Nicole Hochner (The Rhythm of Change: Novelty in Nature, Politics and Music) et de Tracy Adams (The Novelty no one claimed: Henry VIII, Clement VII and the Politics of Innovation).
Sources iconographiques
Guillebert de Lannoy, Les Enseignements paternels, Bruges v. 1470 (atelier de Loyset Liédet), Bruxelles, KBR ms 10986, fol. 1.
P. Camus, L’Histoire d’Olivier de Castille et Artus d’Algarbe, Bruges, 1467, (Loyset Liédet enlumineur), Paris, BnF, ms. fr. 12574, fol. 1.
Christine de Pizan, Épistre Othea, adaptée par Jean Miélot pour Philippe le Bon, (Loyset Liédet enlumineur), Lille v.1460, Bruxelles, KBR, ms 9392, fol 1 et 5v.
Sources textuelles
Guillebert de Lannoy, L’Instruction d’un jeune prince, Œuvres de Guillebert de Lannoy, éd. C. Potvin, J.-C. Houzeau, Louvain, 1878.
Nicole Oresme, Le Livre du ciel et du monde, éd. A.D. Menut, Madison, The university of Wisconsin Press, 1968.
Christine de Pizan, L’Épistre Othea, éd. G. Parussa, Genève, Droz, 2008.
Christine de Pizan, Le Livre des faits et bonnes meurs du sage roy Charles V, éd. S. Solente, Paris-Champion 1936-1940, réimp. Genève Slatkine, 1977.
Bibliographie sélective
Françoise Autrand, Charles V, le sage, Paris, Fayard, 1994.
Nancy Mason Bradbury & Carolyn P. Collette, “Changing Times: The Mechanical Clock in Late Medieval Litterature”, The Chaucer Review, 2009, vol. 43, n°4, p. 351-375.
Kevin Roger, Le motet du XIVe siècle. Une subtile histoire du temps, ArTeHiS édition, Chapitre 3, L’art du temps au XIVe siècle, https://books.openedition.org/artehis/36666, [consulté le 2/02/2026].
Charity Cannon Willard, « Christine de Pisan’s Clock of Temperance”, L’Esprit créateur, 1962, vol. 2, n°3, p. 149-154.
[1] Nous n’ignorons pas le débat actuel sur l’attribution de cette œuvre à Guillebert ou à son frère Hugues de Lannoy, mais nous laissons le lecteur se faire son avis en le renvoyant à B. Sterchi, « Hugues de Lannoy, auteur de l’Enseignement de vraie noblesse, de l’Instruction d’un jeune prince et des Enseignements paternels », Le Moyen Âge. Revue d’Histoire et de Philologie, tome CX, 2004/1, p. 79-117.
Sekere nyeuwe tijdinghe, printed in Antwerp (1543) USTC n° 408361)
Introduction
When preparing a presentation on the mediatization of the Guelders’ conflict of 1538-1543, I came across a rather unusual newsprint, not so much for its content as for the imagery it presented. Entitled Sekere nyeuwe tijdinghe vanden furst van Cleve ende Gulick wat steden, sloten ende dorpen etc dat hem afhendich ghemaect sijn, ende wat in brande ghesteken sijn, this newssheet recounts the various “cities, castles and villages” that had been seized by imperial forces from the Duke of Cleves, and, more importantly, which places “have been set on fire”1. Right beneath this lengthy title, we can see an imperial emblem. The peculiarity of this print lies not in the presence of the imperial emblem itself, which was very common, but in the small flames encircling it. Since the news report recounts areas that were set on fire, might the symbol have been intentionally adapted to reflect the content of the text? Can we, in other words, speak of an ‘actualization’ of a political emblem in light of a current event?
Mediatization of a conflict
When Charles II of Egmond (1467-1538), duke of Guelders, dies without an heir in the summer of 1538, a regional succession crisis provokes a large-scale international conflict implicating among others the Habsburg emperor, the French king, the Schmalkaldic League and the Ottomans. Charles V (1500-1558) had claimed his rights to the duchy as the descendant of the Dukes of Burgundy, since both his great-grandfather Charles the Bold (1433-1477) and his grandfather Maximilian I (1459-1519) had held the ducal title of Guelders2. Charles II of Egmont, however, had made a secret agreement with Francis I (1494-1547) in 1534, promising to grant the French king the duchy of Guelders upon his death. The Guelders’ Diet (Landdag) of 1537, on the other hand, rejected both candidates and appointed William V Duke of Cleves (1516-1592) instead. An armed conflict ensued in 1542-43, opposing the army of William V, aided by the French, and the imperial troops. This ended only in the summer of 1543, when the imperial army conquered Guelders and it was incorporated into the Habsburg Netherlands3.
Left: Portrait of Charles II of Egmond (1462-1538), duke of Guelders and count of Zutphen, oil on canvas, 46.5 x 58 cm (ca. 1518-1600), Museum Arnhem. Right: Clouet François, William V of Mark, duke of Cleves, Julier and Berg, called “the Rich” (1516-1592), black chalk on paper, 332 x 223 cm (ca. 1541), Musée Condé.)
Many contemporary newssheets printed all over Northwestern Europe testify to the destruction and violence that followed this succession crisis, especially in the Low Countries. As is the case with the print in question, several of these reports were composed in rime, meant to be recited or sung as well as read. Compared to newssheets written in prose, these prints favour a more literary use of language that infuse the text with symbolic meaning. This can be seen, for example, when our print describes the invasion by the Guelders’ army into Brabant (‘the lion’), which was eventually deterred by imperial troops (‘the eagle’):
Si moghen den leuwe wel verradelick in sijn landen sluypen Maer om te verscueren is hi te scarp getant den Arent doet hem onderstant Hy ontluyct clauwen ende vlercken Het tkeysers macht is quaet taenmercken.
They may treacherously stalk the lion in his own land But he is too sharp-toothed to be torn apart the Eagle comes to his aid He unfurls his claws and wings The emperor’s power is hard to ignore4.
A Burgundian symbol
To return to our emblem, like on most of these prints, we can see a version of the imperial symbol of Charles V printed right on the first page: the two-headed eagle, the imperial crown, the Order of the Golden Fleece collar, the columns of Hercules with the famous “Plus Ultra” slogan, or – in this case – a combination of all four elements. Our print, however, is the only one – to my knowledge – that exhibits the imperial emblem with a remarkable addition: small flames surrounding the imperial crown.
zoom in on the emblem, Sekere nyeuwe tijdinghe, printed in Antwerp (1543) USTC n° 408361)
Flames or sparks that accompany a fire or flint stone (fusil or briquet in French) was the chosen symbol of Philip the Good (1396-1467), Duke of Burgundy, and appears as early as 1420 in his inventories. The symbol is generally interpreted as representing a policy of military aggression, chosen in response to the assassination of John the Fearless (1371-1419)5.
The symbol of the ‘fusil’ or flint stone surrounded by flames in the marginal decoration of the ducal copy of Le Mortifiement de Vaine Plaisance by René of Anjou, Brussels, KBR, MS. 10308, fol. 1, https://devise.saprat.fr/embleme/fusil
Dissecting the emblem printed on the title page of the newssheet in question, then, we can identify the flames along with the collar of the Order of the Golden Fleece as clear Burgundian symbols. The identification with Charles’ Burgundian heritage becomes even more apparent when we look at the content of the text itself. For example, our newsprint starts the text as follows:
Verblijt this tijt, ghi Borgoensche sinnen, van deser blijder maren
Rejoice in this time, you Burgundian souls, of these cheerful tales
In general, newsprints on the Guelders’ War of 1538-43 portray the conflict, as well as the people and lands it affected, as distinctly ‘Burgundian’. Throughout the text, the imperial troops are consistently called ‘the Burgundians’ and we find multiple references to their bravery and military prowess. Even the lands that they took from the Duke of Cleves had, according to the text, “already wished to become Burgundian”6.
An emblem between symbolism and pragmatism
Refocusing on our peculiar emblem, it seems to me that its presence could be explained by several possible scenarios. Of course, first of all, it is possible that this emblem was simply the (only) one the printer had available. In this case, its presence merely testifies to an imperial- or ‘Burgundian’-minded printer, as evidenced by the content of the text itself, and nothing more. Unfortunately, given that the newssheet itself gives very little information as to the circumstances of its production, we know hardly anything about the creators or their intentions. We are left to wonder why the printer had this specific emblem in his possession, and what other purposes it could have served.
The second option echoes the question I introduced at the start of this post: could the emblem have been adapted to reflect the content of the text? Could it be that small flames were added because the narrative itself discusses cities and villages that had been set on fire? This seems plausible, considering that I have not (yet) found this particular emblem on any other print7. There are, however, other instances where a woodcut image has been modified to fit the topic of the print. One example is a news report on the sack of Rome, printed in Antwerp in 1527: it used a woodcut from a 1520 print and added a small shield displaying the letters ‘SPQR’, effectively identifying the city in the image as Rome8. Given that the reuse and ‘customizing’ of existing woodcuts to fit different purposes was a common, cost-efficient practice, it is entirely possible that this is the case with our newsprint9.
Left: Gherechtighe copie vander nieuwer tidinghe, printed in Antwerp by Jacob van Liesvelt (1527) USTC n° 415552; Right: Of the newe landes and of ye people founde, printed in Antwerp by Jan van Doesborch (1520) USTC n° 410154
In a third scenario, the imperial emblem could have been intentionally modified to highlight or accentuate Charles V’s Burgundian legacy, seeing as this plays a major role in the Guelders’ conflict. As mentioned earlier, many newsprints on the topic frame the conflict as one between the ‘Burgundian emperor’ and his ‘Burgundian Netherlands’ on the one hand, and the Duke of Cleves – who is, in reality, under the control of the French king – on the other. From this perspective, it makes sense that the emblem would be adapted to call attention to Charles’ Burgundian heritage. We could even argue that the flames are used in the same way as under Philip the Good, expressing the military dominance of the Habsburg-Burgundian house over the French kingdom.
Conclusion
Considering these different options, a few points can be made with reasonable certainty: the little flames are undoubtably a Burgundian symbol that – whether intentionally or not – underscore the topic and narrative of the text. Moreover, like we’ve seen, woodcuts could be adapted to fit the topic of the text. This adaptability illustrates the nuanced interaction between text and image – an aspect I intend to explore further in my study of this medium. With the aforementioned elements in mind, I lean more towards the second and third scenario, in which the emblem is effectively adapted to the text. Ultimately, whatever the intentions of the author or printer – and whether the emblem was meant to echo the text or not – the newssheet effectively highlights both Charles V’s Burgundian heritage and his military dominance, conveyed through the text itself and the imperial symbol that accompanies it.
TO COME
I am grateful to Elodie Lecuppre-Desjardin and Maxim Hoffman of our WP 3 for sharing their time and insights, which greatly helped in shaping my reflections on this topic. This post is connected to my ongoing research on the mediatization of the Guelders’ conflict, a part of which I presented at the 66th Rencontres of the Centre Européen d’Études Bourguignonnes (CEEB) in Paderborn in September 2025. Here my focus lay on the peculiarities of the ‘media coverage’ of this conflict, as well as the narrative portrayal of those in power in these newsprints. The collected papers of this conference are expected to be published in the autumn of 2026. Within the scope of my thesis, entitled “Expanding Horizons. Media Impact of International Events in Printed News Reports in the Early Sixteenth Century”, the Guelders War of 1538-43 is one of the six events that I study to examine the media impact of early sixteenth century events in printed news reports.
BIBLIOGRAPHY
Sources
Sekere nyeuwe tijdinghe vanden furst van Cleve ende Gulick wat steden sloten, ende dorpen, & dat hem afhendich ghemaect sijn, ende wat in brande ghesteken sijn, printed in Antwerp (1543), USTC n° 408361, Centrale Universiteitsbibliotheek Gent: Rés. 423/3, digitized version via Google.
Gherechtige copie vander nieuwer tidinghe welcke die ionghe Montrichart ghebracht heeft van Roomen, printed in Antwerp byJacob van Liesvelt (1527) USTC n° 415552, Centrale Bibliotheek van de Universiteit Gent: Meul 11/2, digitized version via Google. Of the newe landes and of ye people founde by the messengers of the kynge of Portygale named Emanuel, printed in Antwerp by Jan van Doesborch (1520) USTC n° 410154, British Library London: G.7106, digitized version via USTC.
Literature
Arthur M. Hind, An Introduction to a History of Woodcut, 2 vols, Houghton Mifflin: Boston, 1935.
Renate Holzschuh-Hofer, ‘Feuereisen im Dienst politischer Propaganda von Burgund bis Habsburg. Zur Entwicklung der Symbolik des Ordens vom Goldenen Vlies von Herzog Philipp dem Guten bis Kaiser Ferdinand I.’, RIHA Journal 6 (2010): 1-47.
Marjolijn Kruip, ‘Jan van Battel (1477-1557), (heraldisch) schilder in Mechelen. Kunstenaar, werken en nieuwe vondsten’, Handelingen van de Koninklijke Kring voor Oudheidkunde, Letteren en Kunst van Mechelen 119 (2015), 105-139.
Elodie Lecuppre-Desjardin, The Illusion of the Burgundian State, trans. by Christopher Fletcher, Manchester University Press: Manchester, 2022.
Markus Neuwirth, ‘Plus Ultra – Origins and Impact of Emperor Charles V’s Imprese’, Plus Ultra. Beyond Modernity, Stefan Bidner (ed.), Thomas Feuerstein (ed.), Frankfurt am Main, Revolver, 2005, 305-352.
Aart Noordzij, Gelre: dynastie, land en identiteit in de late middeleeuwen, Hilversum, Uitgeverij Verloren, 2008.
Earl E. Rosenthal, ‘The Invention of the Columnar Device of Emperor Charles V at the Court of Burgundy in Flanders in 1516’, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 36 (1973): 198-230.Steven Thiry, Anne-Laure Van Bruaene, ‘Burgundian Afterlives: Appropriating the Dynastic Past(s) in the Habsburg Netherlands’, Dutch Crossing 43, n° 1 (2019), 1-6.
Sekere nyeuwe tijdinghe vanden furst van Cleve ende Gulick wat steden sloten, ende dorpen, & dat hem afhendich ghemaect sijn, ende wat in brande ghesteken sijn, printed in Antwerp (1543), USTC n° 408361, Centrale Universiteitsbibliotheek Gent: Rés. 423/3, digitized version on Google Books [↩]
Aart Noordzij, Gelre: dynastie, land en identiteit in de late middeleeuwen (Hilversum, Uitgeverij Verloren, 2008), 52. [↩]
“Die landen willen al borgoens wesen”, my italics. [↩]
We do, of course, find the ‘briquet’ surrounded by flames incorporated in imperial artworks such as the tryptic made by Jan van Battel in 1517-18, or in the heraldic representations painted in the Cathedral of Barcelona for the XIX Chapter meeting of the Order of the Golden Fleece in 1519: Jan van Battel, ‘Triptiek met Karel van Habsburg als koning van Spanje’ (1517-1518) oil on canvas (97,7 x 67,3 cm – middle pannel) (97,7 x 33,4 cm – side pannels), Hof van Busleyden, Mechelen; Markus Nieuwirth, ‘Plus Ultra – Origins and Impact of Charles V’s Imprese’, Plus Ultra. Beyond Modernity, Stefan Bidner (ed.), Thomas Feuerstein (ed.) (Frankfurt am Main, Revolver, 2005), 333. [↩]
The print on the sack of Rome: Gherechtige copie vander nieuwer tidinghe welcke die ionghe Montrichart ghebracht heeft van Roomen, printed in Antwerp by Jacob van Liesvelt (1527) USTC n° 415552. The print displaying the same woodcut-image: Of the newe landes and of ye people founde by the messengers of the kynge of Portygale named Emanuel, printed in Antwerp by Jan van Doesborch (1520) USTC n° 410154. The image in this last print is potentially a portrayal of the Siege of Jacob’s Ford (1179). [↩]
Arthur M. Hind, An Introduction to a History of Woodcut, 2 vols, II (Houghton Mifflin: Boston, 1935): 284-285; Marion Pouspin, ‘La relation texte-image dans les pièces gothiques. De la pensée conceptuelle des imprimeurs à l’expérience du lecteur’, Perspectives Médiévales 38 (2017), URL : http://journals.openedition.org/peme/12646. [↩]
Jean Wauquelin (author of the text), attributed to Rogier van der Weyden (painter), 1448, Chroniques de Hainault vol. 1, Brussels, KBR, ms 9242.
On Wednesday, 11 June, our team had the pleasure of attending an online conference by Till-Holger Borchert, during which the German art historian shared his insights on the function of portraiture and representation between 1400 and 1530. Borchert is a specialist in painting and illuminations from the fourteenth, fifteenth and sixteenth century. He has worked on various aspects of portraiture and representation in Northern Europe. Currently the director of the Suermondt-Ludwig-Museum Aachen, he has previously worked in Bruges for more than twenty years. He has curated for numerous exhibitions in Belgium, Europe and in the United States. Moreover, he is the author of several books, including Van Eyck, first published by Taschen in 2008, and Peinture flamande : de Van Eyck à Rubens published by Citadelles & Mazenod in 2014.
What are the purposes of portraits?
In an endeavor to answer this question, Borchert begins his lecture with the perplexing betrothal portrait of Isabella of Portugal, originally painted by Jan van Eyck around 1429. Now lost, the portrait is only known through its copies. Van Eyck was sent to Portugal between 1428 and 1429 as part of an official embassy tasked with evaluating the suitability of Isabella as a bride for Philip the Good, duke of Burgundy. Two copies of this portrait were shipped back to the Low Countries. Till-Holger Borchert explains that these served the obvious purpose of showing the Duke what his future wife might look like. However, he believes that they may also have acted as a means of ensuring her identity, in order to prevent usurpers from claiming the throne. In this context, the portrait acts as a kind of insurance; it becomes an essential tool for safeguarding the future of the House of Burgundy.
After Jan van Eyck, Copy of the Portrait of Isabella of Portugal, 17th century (after an original of 1429), pen and brush on paper, 45 x 41 cm, Lisbon, Arquivo Nacional da Torre do Tombo.
Representations of Isabella of Portugal repeat certain of her traits and characteristics – such as her iconic white veil – so that she remains easily recognizable, regardless of the period or the medium. Borchert illustrates this with the help of the engraved votive tablet situated in the choir of the Barfüsserkirche in Basel, Switzerland. This memorial tablet was donated by Isabella of Portugal to the local charterhouse. It presents an engraved portrait of the Burgundian ducal couple with their son, the future Charles the Bold. An inscription beneath the image reminds the viewer that the duchess donated the substantial sum of 17,000 florins to the Charterhouse of Basel during the council of Basel (1431-1449). Isabella appears in her typical white veil whereas a young Philip the Good can be seen wearing the golden fleece, which serves to indicate succession. The art historian explains that the engraving carries the function of commemorating the dead as well as the vow that was taken during the votive offering. The portrait thus holds a memorial function; not for the people it represents but for the vows they have taken.
Till-Holger Borchert then shares his analysis of Jan van Eyck’s ‘Portrait of a Man with a Blue Chaperon’, which was commissioned and completed around 1430. The ring, which the sitter is holding, was long interpreted to be as a sign of his profession as a goldsmith or a jeweler and therefore as an early example of what becomes the “occupational portrait” during the 16th century. However, according to Borchert, the prominence of the sitter’s ear seems to indicate that the subject is awaiting an answer. He thus classifies this painting as a betrothal portrait (of which there are several examples in Northern European Painting, such as men holding flowers etc.).
Jan van Eyck, Portrait of a Man with a Blue Chaperon, c. 1430, oil on panel, 19, 1 cm x 13,2 cm, National Museum Brukenthal.
He compares it to a similar portrait by the Flemish master, kept in Vienna: ‘Portrait of Jan de Leeuw’, completed in 1436. Here, van Eyck plays with the expectations of the medieval viewer, who would have been accustomed to seeing betrothal portraits and would most likely have interpreted the ring as a sign of a recent engagement. In this second portrait however, the subject looks outside of the image to address the viewer, which, as Borchert specifies, is rather rare for the period. In his opinion, it is thus clear that the portrait is not an offer for marriage but that the ring refers to the craft of the artisan, a goldsmith. As Borchert puts it: ‘The subject offers you his métier,not his hand in marriage.
Jan Van Eyck, Portrait of Jan de Leeuw, 1436, oil on panel (24.5 x 19 cm), Austria: Kunsthistorisches Museum Vienna.
Where did people encounter portraits?
Portrait of Marguerite van Eyck – exhibited in the chapel of the painters’ guild of Bruges until the beginning of the 18th century – is considered to be the first portrait of a non-noble woman in Western history. T.-H. Borchert points out the date which is hidden inside the frame as well as an inscription in Latin: ‘My husband Johannes completed me in the year 1439 on 17 June / My age was thirty-three’. The viewer’s only means to know the subject of the portrait is thus to know the artist. This portrait and its inscription have captured the interest of feminist art historians, notably for the repeated use of personal pronouns and the notion that the subject is completed by her husband. The inscription as well as the gaze of the sitter directly address the viewer. T.-H. Borchert explains that these elements contradict a more intuitive first reading of the painting which would suggest that it was painted for the domestic setting. Furthermore, the language of the inscription, Latin, seems to suggest that the portrait is aimed for public rather than private use.
Jan van Eyck, Portrait of Marguerite van Eyck, 1439, oil on panel, 41.2 x 34.6 cm, Groeningemuseum Bruges.
This reasoning leads the art historian to question the place of display of these portraits during the 15th century. Who had access to them? Who were they addressing? As he asks these questions, Borchert highlights the importance of medium, which is a crucial element in the interpretation of portraits and is often overlooked by contemporary historians and art historians, who, by working with digital documents, tend to forget the materiality of these works. The materiality of art however, as Borchert reminds us, would have had an influence on its function.
Genres of representation
Borchert then raised the question of whether portraits were classified by their functions or by their pictorial medium. He highlights the equal difficulty and importance of investigating whether painted and sculpted epitaphs – both of which include representations of the deceased – would have been understood by contemporary viewers as painting and sculpture, as they are seen today, or, whether they were viewed as memorial tools. The specific forms of representing likeness in epitaphs also relates to portraits found in manuscripts in which donors are depicted in devotion. Borchert argues that these images serve the same purpose than those in epitaphs, in that they document the piousness of the depicted persons.
Jean Le Tavernier (painter), Sung mass attended by Philip the Good, Treatise on the Lord’s Prayer, after 1457, Brussels, KRB, ms. 9092, f°9.
Memorials and miniatures as performance of social identity
For the art historian, memorials do not only serve to immortalize certain people or events, but they are also an essential way of displaying the identity of the ruling class. Some representations echo court ceremonies and presumably idealize them. Within those type of representational iconography, he explains, heraldry becomes a particularly useful means for display of political power. Indeed, coat of arms can stand in for a duke or a king and symbolically represent their identity.
Within imperial representations, the portrait has become a specific type. In those portraits, the ruling class is often represented in proximity to significant coat of arms in order to assert their power. To illustrate this, Borchert invokes several illuminated manuscripts, including the frontispiece of a manuscript which was commissioned by Philip the Good in 1448. In it, he is surrounded by members of his court (Nicolas Rolin and Jean Chevrot can be identified) and framed by the coat of arms of his territories, thus evoking his far-reaching influence.
Jean Wauquelin (author of the text), Maître du Girart de Roussillon (painter), Romance of Girart de Roussillon : Jean Wauquelin present a volume of courtly romance to Philip the Good, 1448, illuminated manuscript, 395 x 300 mm, Vienna, Osterreichische Nationalbibliothek, Cod. 2549, fol. 6r°.
Furthermore, the duke is dressed in typical Burgundian attire: a black fur trimmed cloak and the collar of the Golden Fleece around his neck. These symbols convey the magnitude of his wealth as well as the splendor of his court. They act as tools in the performance of his identity. Just like Isabella of Portugal and her white veil, Philip the Good thus remains easily recognizable though an archetypal wardrobe.
Maximilian of Austria, husband of Mary of Burgundy, inherits this practice from Philip the Good. When he becomes the new Holy Roman Emperor in 1508, he adopts the Burgundian decorum and adapts it to his own needs. As Borchert notes, the constant denominator of the Burgundian insignia is the golden fleece, symbolizing the antique lineage into which the Burgundians wish to insert themselves. In 1521, Emperor Charles V then restricts the insignia of power to the Golden Fleece alone.
Picturing activities: portraits of society
Borchert ends his presentation by introducing a type of medieval iconography which is particularly relevant to our project: calendar miniatures depicting the tasks of the month. Indeed, this type of imagery provides crucial insight into the way in which the passing of time was perceived.
Workshop of the Master of James IV of Scotland, Calendar page for the Month of May: Music Making / Gemini (detail), from: ‘Spinola Hours’, c. 1510-1520, tempera, gold and ink on vellum, 23.2 × 16.7 cm), Los Angeles, The John P. Getty Museum, inv. Ms. Ludwig IX 18 (83.ML.114), fol. 3v°.
He explains that these illuminations follow a specific convention for the depiction of both agrarian and leisurely activities. This tradition becomes more and more elaborate over time, giving us insight into how people acted and how they viewed themselves – or, more accurately, how the elites looked at laborers. Borchert draws a parallel with this type of medieval imagery and the famous Early Modern depictions of the four seasons such as those of Pieter Bruegel.
Pieter Brueghel the Elder, ‘The Harvesters’, 1565, oil on wood, 119x 162 cm, New York, The Metropolitan Museum, inv. 19.164.
These ‘portraits of society’, broaden and enrich academic perspectives on the defining criteria of portraiture. Does a portrait need to have a single subject to qualify as such?Borchert’s presentation mostly highlighted political portraiture; must portraits depict a real person? Or can they represent imagined or mythical figures? What is the role of religious iconography in the shaping of societal hierarchies? How are the medium and the accessibility – and thus the reception – of portraits connected? These are but some of the questions that emerged during our fruitful conversation which followed the presentation.
In conclusion, viewing portraits not merely as representations but as a medium for performance enables a more precise level of analysis. As such, portraits serve to establish social identities and hierarchies, making them a fascinating gateway for the examination of these structures.
Croniques de Hollande, de Zeelande et de Frise de Johannes de Beka (traduction française dédiée au duc de Bourgogne Philippe le Bon), Bruges v. 1470-1480, BnF, ms. fr., 9002, fol. 29v.
Pour les amateurs d’enluminures médiévales, la scène est classique. L’image s’ouvre sur un intérieur palatial, situé en bordure d’une rivière animée par le passage des bateaux à proximité d’une ville, promesse de richesse. Elle illustre la traduction française de la Chronographia de Johannes de Beka, une œuvre composée par un chanoine de Saint-Martin d’Utrecht accueilli à l’abbaye d’Egmond dans la première moitié du XIVe siècle, et adaptée en français pour le duc de Bourgogne Philippe le Bon, peu de temps après son arrivée à la tête du triple comté de Hainaut-Hollande-Zélande, en 1433. Dans cette version enluminée attribuée au Maître de la Vraie cronique d’Escoce (v.1455-1460), l’artiste met en image un texte qui pose les fondations de cette principauté : Cy commence lystoire des contes de hollande et premierement comment Charles le Chauve empereur des rommains et roy de France mist le premier conte en hollande qui fut nommé Theoderic, lequel ediffia l’abbaye degmonde. Si le chanoine d’Egmond multiplie les erreurs en confondant le règne de l’empereur Charles II le Chauve (875-877) avec celui du roi Charles III le simple (898-922) qui accorda à Thierry (Dirk) en 922 l’un des diplômes servant d’assise au comté dont les seigneurs ne prirent le titre de comte que vers le milieu du XIe siècle, la créativité de l’artiste introduit quant à elle une symbolique originale qui ne manque pas d’attirer l’attention.
Ramenée aux codes vestimentaires, architecturaux, technologiques de cette fin du XVe siècle, la scène, qui se déroule aux temps carolingiens, emprunte également à l’héraldique son langage du pouvoir. Ainsi les bateaux ont des allures de Kogge, les nobles sont vêtus de pourpoints courts et serrés à la taille, les tours sont rondes et crénelées, l’armure du comte Thierry n’aurait pas dépareillé à Brouwershaven (1426) ou à Guinegatte (1479), etc. Et surtout, Charles, roi des Francs et empereur d’Occident est représenté avec un tabard mi-parti, à dextre d’or à l’aigle bicéphale de sable, et à senestre d’azur semé de fleur de lys d’or, alors que l’héraldique n’apparaît qu’au XIIe siècle. Ce décalage n’est pourtant pas le signe d’une absence de conscience historique en cette fin de Moyen Âge. Au contraire, ces apparents anachronismes permettent de souligner l’actualité du passé. Ainsi, l’image répète, cette fois-ci aux côtés d’une horloge, des armoiries doubles, rappelant évidemment la suzeraineté de l’Empire sur la Hollande, mais également la légitimité des Valois, issus de la Maison de France, à gouverner ce nouveau territoire tombé récemment dans l’escarcelle bourguignonne.
La présence de cette horloge associée aux armoiries intrigue et pourrait être la première d’un genre qui exprime, par cette combinaison de la maîtrise du temps et de l’héraldique, la marque de l’autorité. Dans Les Faits et dits mémorables de Valère Maxime traduits par Simon de Hesdin et enluminés à Bruges quelques années plus tard par celui qu’on appelle « Le Maître de Marguerite d’York » (BnF, ms fr. 288, fol.1), elle apparaît également sur le frontispice du manuscrit. Surplombant les seules armes de France, elle semble alors rappeler la supériorité du roi mis à l’honneur, à savoir Charles V, commanditaire de cette traduction désormais mise à disposition de Louis de Bruges, seigneur de Gruuthuse (1427-1492). Ce dernier, dont le palais brugeois accueille aujourd’hui un musée à son nom, fut chevalier de la Toison d’Or, conseiller de Philippe le Bon, puis de Marie de Bourgogne et membre du conseil de régence de Flandre entre 1483 et 1485. Grand collectionneur, il confia nombre de ses manuscrits au Maître de Marguerite d’York, à tel point que, selon Pascal Schandel, il serait plus juste de l’appeler Maître de Louis de Bruges. Toujours est-il que les deux hommes semblent partager un même intérêt pour la mesure du temps si l’on veut bien prendre en compte une autre image réalisée par les mêmes pinceaux en faveur de ce noble que l’on retrouve représenté au sein de son groupe familial, émerveillé devant … une horloge à poids, dans le traité d’Henri de Suso : L’horloge de Sapience (BnF, ms fr. 455, fol. 9). La piste des cadrans solaires et des horloges semés à de nombreuses reprises dans les enluminures de l’artiste et de ses confrères brugeois ouvre un dossier que l’on pourra d’ailleurs compléter avec des mentions de mobilier urbain. À la même époque, à Lille, dans les années 1476, la municipalité avait en effet rémunéré un certain Willaume Liédet pour avoir peint sur le cadran de l’horloge de l’hôtel de ville des armes du duc et de la duchesse de Bourgogne… ou quand l’image devient réalité.
À VENIR
Élodie Lecuppre-Desjardin, « Les horloges dans les manuscrits bourguignons de la seconde moitié du XVe siècle ». Cette recherche complètera les premiers résultats livrés dans « Se mettre au vert sans échapper au temps. Le prince, maître des horloges à Hesdin au XVe siècle », dans Ead., M. Vivas et F. Duceppe-Lamarre (ed.), La cour se met au vert. Mises en valeur et usage politiques des campagnes entre Moyen Âge et première modernité, Villeneuve d’Ascq, (à paraître fin 2025).
BIBLIOGRAPHIE
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A. Hagopian Van Buren, « Le sens de l’histoire dans les manuscrits du XVe siècle », in Pratiques de la culture en France au XVe siècle, M. Ornato & N. Pons (ed.), Louvain-la-Neuve, 1995, p. 515- 525.
I. Hans-Collas, P. Schandel, avec la collab. de H. Wijsman, Manuscrits enluminés des anciens Pays-Bas méridionaux, I. Louis de Bruges, Paris, 2009, p. 98-99.
H. Wijsman, Luxury Bound. Illustrated Manuscript Production and Noble and Princely Book Ownership in the Burgundian Netherlands (1400-1550), [Burgundica, XVI], Turnhout, 2010, p. 241-242 et 267-268.
Temps et espaces du pouvoir en Europe du Nord-Ouest : Séminaire de recherche, Master Histoire, Cultures et idéologies politiques fin du Moyen-Âge – Première modernité
Lieu
Salle de séminaire de l’IRHiS, Université de Lille – Campus universitaire du pont de Bois, 59650 Villeneuve d’Ascq.
Olivier Richard (Université de Fribourg), Le secrétaire, le temps et l’espace : le livre de comptes du secrétaire bernois Thüring Fricker.
15/01/2025
Jelle Hamers (KU Leuven), Le temps des rebelles dans les anciens Pays-Bas à la fin du Moyen Âge.
22/01/2025
Jonathan Dumont (Université de Liège) : Prendre le pouvoir par les mots. L’avènement de Charles de Habsbourg (1515).
29/01/2025
Baptiste Rameau (Université de Dijon), Quand le don fait date. La générosité des ducs de Bourgogne Jean sans Peur et Philippe le Bon, entre temps de la cour, stratégies politiques et agendas personnels.
« Alphonse contre Goliath ? Quand l’actualité fait rempart à la tyrannie à la cour de Bourgogne. »
La communication proposée, à partir de l’œuvre de Jean L’Orfèvre, Actes et paroles mémorables d’Alphonse le Magnanime, rédigée entre 1469 et 1476, a examiné l’évolution du genre du miroir et l’introduction d’une histoire immédiate pour illustrer par l’exemple les qualités essentielles du bon gouvernant. Le texte est une traduction adaptée des Facta aut Dicta d’Antoine Beccadelli composés en 1455 et commentés par Eneas Silvio Piccolomini, le futur pape Pie II. L’originalité de la traduction de Jean L’Orfèvre repose sur la forme d’un dialogue reconstitué et l’exposition d’apophtegmes introduisant une dynamique quasi théâtrale. Les 148 personnalités du XVe siècle évoquées ouvrent un éventail politique propre à incarner les vices et les vertus du prince en exercice. Le recours à l’anecdote fait surgir la contingence et le hasard au gré des souvenirs convoqués, tandis que l’actualité qui préside à l’écriture permet d’interroger la notion de « contemporain » et de « qualità dei tempi ». Précurseurs des conseils de Machiavel, les apophtegmes des deux humanistes, Beccadelli et Piccolomini, ajoutent aux vertus classiques des textes sapientiaux, le saisissement du moment opportun (kairos) comme révélateur du bon gouvernement, tandis que l’aptitude politique, comme gage de légitimité, se révèle supérieure à la grâce de la naissance. Cependant, la vision du « nouveau monde », dominée par l’autorité impériale et la nécessité de la croisade au lendemain de la chute de Constantinople, partagée par Pie II et Philippe le Bon, n’est déjà plus d’actualité au moment de la prise de pouvoir de Charles le Téméraire, posant in fine à l’historien la question initiée par Giorgio Agamben : « Qu’est-ce que le contemporain ? »
