News – Capturing the Present in Northwestern Europe (1348

15/09/202615/09/2026

Gem: What it takes to represent a current event

Every second week of September, a horse fair is held in Valkenburg, a small town just south of Leiden. Coincidentally, this week marks its 1079th edition, according to the website. First documented in 840, this yearly event is characterized by popular entertainment, social gathering, and trade, drawing visitors from nearby villages and cities, but also from far and abroad. We find numerous traces of the fair in the archives, as well as in the visual arts.

Village fairs had long been a popular topic for artists, perhaps most successfully in the oeuvre of Pieter Bruegel the Elder (fig. 1), who masterfully captured the merriment of such events.¹ Seventeenth-century landscape painters, including Salomon van Ruysdael and Jan Van Goyen, made drawings and paintings depicting the Valkenburg horse fair (e.g. figs. 2 & 3). Phillips Wouwerman, renowned for his skills in painting horses in battle scenes and landscapes, also captured the scene (fig. 4). Adriaen van de Venne painted the fair in 1618 on an oblong oak panel (fig. 5).² All these painters approached the subject from their own specialty, shifting the focus of the composition accordingly.

Fig. 2. Salomon van Ruysdael, The Horse Fair at Valkenburg, 1644, oil on canvas (105.3 x 131.4 cm), current location unknown, https://rkd.nl/images/72211.

Fig. 3. Jan van Goyen, The Horse Fair at Valkenburg, 1652, oil on panel (40 x 57 cm), private collection, https://rkd.nl/images/72231.

Fig. 4. Philips Wouwerman (attr.)The Horse Fair at Valkenburg, no date, oil on canvas (66 x 74 cm), location unknown, https://rkd.nl/images/72214.

With the exception of Van de Venne, these artists represented a generic recurrent happening in an easily recognizable location. Van de Venne’s version is the only one which instead depicted a specific historical event: the visit of Frederick Henry and Maurice of Nassau to the fair.³ In this gem, I will briefly consider the formal elements that set Van de Venne’s painting apart from the other representations of the Valkenburg horse fair, on the basis of early modern Dutch art theory.

Occasional depictions of historical events, including special celebrations and disasters, can be found throughout the history of art.⁴ It nevertheless seems that artists started to capture current events more frequently during the early modern period, arguably in parallel with the increased number of (illustrated) pamphlets and newsletters addressing the present.⁵ To depict such events, visual artists would naturally conceive of them as history paintings. In early modern Dutch art literature, theorists generally distinguish three types of history painting (i.e. a painting representing a story): mythological, biblical or religious, and worldly (waereldze) histories. In his Groot Schilderboek (1707/1712), Gerard de Lairesse moreover separates mythological and legendary stories from so-called ‘true histories’ (waare geschiedenissen) based on the Bible, the lives of saints, and history.⁶ No apparent difference is made between historical events from a distant (often ancient) or recent past in these art theoretical texts.

According to early modern Dutch art literature, the main aspects of a convincing history painting can be summarized as follows:

The setting must be appropriate and recognizable in terms of location, time and circumstances.⁷
An artist needs to understand the role and character of the people involved in a (hi)story, in order to capture their likeness and make them identifiable for the audience.
The actions and emotions have to be represented appropriately for each character according to their role in the story.
The history painter has to select the most appropriate moment in a story (the momentary action or occasion: oogenblikkelijke daad of zaak) that best captures its significance and turn it into a clear composition. Several theorists remind us that this makes the visual representation more challenging than a written history. Franciscus Junius cites Polystrates, who stated that a painting has to capture the past, the present, and the future in one image, whereas writers can describe all stages of a story.⁸
All the elements of the painting must be plausible, on their own and together: ‘To start, one should hold onto the truth, or plausibility, and do not depict anything other than what is, or at least what can be.’⁹ Waerschijnelijkheyt is a complex concept referring to the appropriateness of all elements of the story, in terms of what was thought to be historically accurate and according to the status and role of the characters. If one of the elements does not comply to this criterium, the whole representation risks being deemed unnatural, failing its purpose of representing a ‘true history’. This plausibility is distinct from truth, as it involves the imagination of the artist and relies on their knowledge and understanding of the story rather than on direct observation of the event itself.

For pictures of the Valkenberg horse fair to be recognized as such, artists needed to observe the first point (1.). Indeed, in all the images evoked above, the weather seems appropriate for September; and they include the recognizable church tower of the town, tents and festivities of the fair, and of course horses. However, to capture the specific historical event of Frederick Henry and Maurice’s visit, Van de Venne made sure that the two men, seated in an ornate carriage, as well as the lord of the town and his wife (Johan de Hertoghe van Orsmael and his wife Josyna de Beye) to whom they pay their respect, would be identifiable to a contemporary audience (2.).¹⁰ Remarkably, the two eminent visitors are placed a bit in the background. Some other figures, like the horserider saluting the couple with a levade in the foreground, have not yet been identified by modern scholars, but contemporaries would likely have been able to recognize them by their distinct features.¹¹ The painter has selected the exact moment in which the company greets the couple (4.), according to appropriate etiquette (3.). Lastly, the painter makes the scene plausible by adding all sorts of characters and objects that would be present at a horse fair (5.).

This depiction of a minor historical event thus followed the basic rules of history painting. The occasion appears to have been primarily – arguably even exclusively – of interest to De Hertoghe van Orsmael, for whom the visit of Frederick Henry and Maurice signified an acknowledgment of his status. For this reason, it has been suggested convincingly that he was the commissioner of the painting. We could argue that by following conventions that were traditionally applied to the most well-known and significant histories, the artist provided an air of importance to this episode of personal history.

To Come

Together with my colleagues in WP1, we are studying the visual and textual representation of the present (e.g. by Cordélia Floc’hic and Tilleane Charavel). In WP2, it is the notion of the event that takes center stage. This short overview of art theoretical ideas about history painting and the particular case of Van de Venne’s representation of the Valkenburg horse fair are part of the preparation of a chapter on ‘Time and Temporalities’ in the Dutch Republic.

In the case of this drawing, the artist identified the location of the fair (Hoboken) on the back: ‘Dit es / […] / hoboken / […] / […]’. ↩︎
For a description of the painting, see the Rijksmuseum catalogue entry by Yvette Bruynen (2007): https://id.rijksmuseum.nl/200108368, including bibliography. Unfortunately, the format and word limit of these gems does not allow for an in-depth analysis. ↩︎
It would have taken the company approximately a thirty minute carriage ride from The Hague to get to the fair. ↩︎
To evoke an interesting example, Joris Oddens recently presented the depiction a particularly significant meeting of the States General, at which occasion the sovereignty of the Dutch Republic was first acknowledged: https://doi.org/10.51750/emlc19457. ↩︎
This observation deserves further substantiation. Within our project Marie Verbiest and Alexander Goderniaux are conducting extensive research of such sources. The conference of Marion Pouspin was equally inspiring. ↩︎
Lairesse, GS, vol. I, 86. ↩︎
Point 1, 2, and 3: Hoogstraten, 96: ‘Datmen voornamentlijk op drie dingen te letten heeft, waer van het eerste is, de personaedjen, die ontrent de geschiedenis bezich zijn, te kennen; […] Ten tweeden moetmen de daed der Historie wel deurgronden, en aen wie het doen of lijden meest belangt:[…] Ten derden moetmen op tijd, plaets, en omstandicheyt acht geven;[…].’ Lairesse emphasizes that the inclusion of people from all walks of life appropriate to the history will make the painting more convincing Lairesse, GS, I, 53). ↩︎
Junius 1641, 303; Lairesse, GS, I, 142. ↩︎
Hoogstraten, 93: ‘Eerstelijk zoo moetmen zich vast aen de waerheyt, of waerschijnelijkheyt houden, en niets anders uitbeelden, als dat is, of ten minsten zijn kan.’ ↩︎
In 1618, De Hertoghe served as Quartermaster-General of the States army; he had bought a manor near Valkenburg in 1615 (see catalogue entry cited in note 2). ↩︎
Perhaps the other depicted dignitaries also held public functions in the government. A trip to the fair would have constituted a welcome moment of relaxation. We should be reminded this is the time of the Twelve Year Truce in the war with Spain. ↩︎

07/09/202607/09/2026

Compte rendu : “Une Place dans le temps : Une école d’été pour l’étude des femmes et de la temporalité en Europe à la période moderne” (6-8 juillet, Université de Lille)

Billet rédigé par Agathe Bonnin et Léon Rochard

Att. Jacques Callot, *Vieille Femme les mains étendues au dessus d’un brasier*, XVI^e siècle. Plume et encre brune, lavis brun sur papier, 14,2 x 9,9 cm. Lille, Palais des Beaux-Arts. Cliché C. Simoulin © Palais des Beaux-Arts de Lille

Dessin attribué à Jacques Callot présenté lors de la visite des collections d’arts graphiques par Patricia Truffin. Il fonctionne à la fois comme allégorie du grand âge et de l’hiver, mais aussi comme représentation artistiquement expressive du monde paysan, que Callot fera ensuite imprimer dans sa série des *Gueux.*

Du 6 au 8 juillet 2026 s’est tenue l’école d’été « A Place in Time : A Summer School for the Study of Women and Temporalities in Early Modern Europe », organisée par Léon Rochard (Université de Lille, membre du projet Capt.) et Agathe Bonnin (CY Cergy Paris Université, membre du projet AGENART) dans le cadre du projet « Capturing the Present in Northwestern Europe (1348–1648) ». L’événement était organisé avec le laboratoire HARTIS (Université de Lille) et hébergé dans ses locaux ainsi qu’au Palais des Beaux-Arts de Lille, avec le soutien d’une bourse de l’Institut du Genre. L’objectif de l’école d’été était d’aider les participant·es à développer une réflexion interdisciplinaire sur l’intersection entre le genre et le temps à la période moderne. Les présentations et échanges qui se sont tenus à cette occasion donneront lieu à une publication collective, prévue début 2027 sur le carnet hypothèses du projet, avec un profil détaillé des participant·es.

6 juillet 2026

La première journée de l’école d’été s’est ouverte sur une introduction générale présentée par Agathe Bonnin et Léon Rochard. Il s’agissait d’exposer les principaux enjeux posés par l’intersection entre genre et temporalité à l’époque moderne, et d’introduire les différents cadres méthodologiques auxquels les participant·es étaient invité·es à réfléchir. Des études de cas spécifiques ont permis d’ouvrir la conversation sur les similitudes et différences entre les contextes britannique, français, espagnol, et néerlandais.

Après un échange autour des questionnements spécifiques à chaque participant·e, tels que l’utilisation de concepts et cadres de pensée contemporains issus des études de genre, queer ou décoloniales pour étudier la période moderne, nous avons écouté les présentations d’Annelies Verellen (doctorante à McGill University, Montréal), Femke Valkhoff (doctorante à l’Université d’Utrecht) et Chenyang Ma (masterante à KU Leuven). La présentation d’Annelies Verellen s’intitulait « Domina Domus: The Knife as a Moral Compass and Promotional Tool for the Woman Artist ». Elle y étudiait le couteau de mariage intégré par Clara Peeters dans certaines natures mortes en tant qu’outil affirmant son autorité artistique en même temps que son rôle comme femme et épouse – lié à une certaine façon d’habiter le temps – mais aussi de se placer dans une tradition de la signature au long court. Femke Valkhoff a ensuite exposé un pan de ses recherches doctorales sous le titre « Lucretia Christina van Bochoven. Intellectual Self-development and Lifelong Learning ». À travers la correspondance et les poèmes de Lucretia Christina van Bochven, elle explorait la temporalité et spatialité de l’apprentissage des filles van Bochen dans leur enfance, mais aussi la façon dont l’apprentissage continuait, sous d’autres formes, à d’autres étapes de sa vie – en particulier pendant sa réclusion. Enfin, Chenyang Ma a présenté un papier tiré de son travail de master, « Love magic and the entangled world behind its practice in the seventeenth-century New Mexico ». Elle a exposé aux autres participant·es et intervenantes invitées les questions méthodologiques auxquelles elle fait face à cette étape de sa recherche, en particulier la difficulté d’étudier des personnes triplement marginalisées — du fait de leur place dans le système colonial, leur position sociale et leur genre — dont on ne conserve pas d’écrits à la première personne.

Laura Bass, professeure à l’Université de Brown, a ensuite exposé dans une conférence cadre ses réflexions sur la temporalité dans la vie d’Estefanía de la Encarnación, une moniale espagnole qui fut à la fois peintre et écrivaine. Sa conférence mobilisait à la fois la théorie littéraire sur la temporalité de l’autobiographie et l’historiographie récente sur l’expérience des religieuses dans la Monarchie hispanique du XVII^e siècle, offrant de riches pistes méthodologiques. La journée s’est terminée par un atelier paléographique collaboratif sur deux textes du XVII^e siècle, en néerlandais et en espagnol. Les participant·es ont pu y développer leurs capacités de déchiffrement mais aussi d’analyse critique de diverses typologies de sources primaires, en tant qu’outils pour comprendre les temporalités des femmes à l’époque moderne.

7 juillet 2026

Nicolaes Maes, *Jeune Femme à sa couture*, 1655. Huile sur panneau, 55,6 x 46,1 cm. Londres, Mansion House.

Dans son article, Hanneke Grootenboer attire l’attention de ses lecteur·ices sur la proximité entre certaines représentations du travail textile féminin et les images de penseurs et de philosophes aux Pays-Bas du XVII^e siècle. Elle y montre également que le travail textile pouvait être perçu par les femmes qui le pratiquaient comme un temps de réflexion intellectuelle.

Lors de la deuxième journée se sont tenues les présentations de Jasper Martens (doctorant à l’Université de Californie, Santa Barbara), Elie Pretot (doctorante à l’École Normale Supérieure de Paris et à l’Université Toulouse Jean-Jaurès), et Oana Stan (chercheuse indépendante, fondatrice du projet Women of Haarlem).

Dans sa présentation de intitulée « Playing with Time: Identity and Queer Temporality in Seventeenth-Century Portrait Miniatures with Mica Overlays », Jasper Martens a détaillé ses recherches sur un corpus de portraits miniatures sur lesquels pouvaient être superposées des accessoires, costumes, décors, et personnages peints sur des calques transparents. Il y proposait une analyse de ces objets en tant que technologies matérielles offrant la possibilité d’explorations et transformations identitaires (sociales, géographiques, de genre), en réfléchissant aux différentes manières dont ce jeu pouvait engager un rapport particulier au temps. Elie Pretot a ensuite exposé une réflexion intitulée « Staging the Old Witch in 16^th-Century Drama. Challenges and Implications ». Centrée sur le début de la chronologie de sa thèse, cette communication interrogeait les méthodes et sources à disposition pour comprendre l’archétype de la vieille sorcière dans le théâtre en lien avec la culture visuelle contemporaine. Enfin, Oana Stan a présenté les premières étapes de son projet de recherche actuel : « Synecdoche, Rubens. Olfaction, Food, and the Performance of Wealth in a Patrician Home ». Elle y expliquait le choix de ce cas d’étude, et posait les bases d’une étude de la cuisine comme lieu où se structure, matériellement et sensoriellement, la temporalité genrée dans le lieu de travail d’un artiste de l’époque moderne.

Catherine Powell-Warren, professeure assistante à KU Leven, a conclu la matinée avec une conférence cadre intitulée « Through the Lens of Time: Women, Art, and Praxis », recontextualisant la pratique d’artistes telles que Maria Sibylla Merian, Rachel et Anna Ruysch, ainsi qu’Anna Maria Janssens par rapport aux différentes temporalités genrées dans lesquelles elles étaient prises (leur mariage, leurs grossesses, les tâches ménagères, l’éducation et l’entraînement artistique de leurs enfants). Ceci a permis de mieux comprendre le fonctionnement de leur atelier ou leur rôle dans l’entreprise familiale, mais aussi d’interroger en profondeur des prémices traditionnels de la recherche en histoire de l’art, comme ce que l’on désigne par les mots d’artiste ou de création.

Dans l’après-midi se sont tenus deux ateliers bibliographiques animés respectivement par Hanneke Grootenboer (professeure à l’Université d’Amsterdam) et Saskia Beranek (professeure à l’Illinois State University). L’atelier dirigé par Hanneke Grootenboer consistait en une discussion méthodologique basée sur les recherches des participant·es et sur leur lecture de son article « Sewing as a Form of Thinking: The Needle versus the Pen in the Dutch Republic » (The Art Bulletin, février 2026). Le dialogue a exploré l’importance des questions de temporalité dans la querelle des femmes, et la nécessité de prendre en compte l’agentivité des spectatrices face à des œuvres souvent interprétées de manière univoque comme des outils de disciplinement du temps des femmes, pour faire apparaître des modes de consommation plus divers de celles-ci. Saskia Beranek a ensuite parlé de son ouvrage paru en 2026 chez Routledge, The Cultural Work of the Early Modern Dutch Portrait. Amalia van Solms and the Shape of the Self in European Art, où elle explore l’inscription spatiale et temporelle d’Amalia van Solms au pouvoir au travers de la distribution spatiale de son palais et du décor de ce dernier. Elle a exposé les recherches doctorales dont il était issu, mais aussi le long travail de transformation de ces recherches en un ouvrage publiable, ouvrant une réflexion sur les changements de paradigme historiographique amené dans les dernières décennies par les études sur le genre.

8 juillet 2026

Erasmus Quellinus le jeune, *Jésus chez Marthe et Marie*, entre 1650 et 1675. Huile sur toile, 113,2 x 163,5 cm. Lille, Palais des Beaux-Arts.

L’interprétation par Erasmus Quellinus le jeune du thème de Jésus chez Marthe et Marie thématise parfaitement les questionnements autour des impératifs temporels qui incombaient aux femmes à la période moderne, par cette diagonale qui oppose le temps passé à s’occuper des tâches ménagères (Marthe) à celui passé à méditer sur les paroles du Christ (Marie).

Le troisième et dernier jour de l’école d’été s’est déroulé au Palais des Beaux-Arts de Lille, où les participant·es étaient invité·es à présenter des recherches préparées pour l’occasion sur une série d’objet sélectionnés par les organisateur·ices en concertation avec l’équipe des conservateur·ices. La matinée était consacrée aux collections de peintures, suivant un parcours établi avec l’appui de Donatienne Dujardin. Nous avons été accueillis l’après-midi dans le cabinet des dessins et estampes par Patricia Truffin, pour étudier une série d’œuvres choisies avec l’aide de Cordélia Hattori. La journée s’est terminée dans les collections de médailles, à propos desquelles nous avions échangé avec François Becuwe. Outre les présentations des participant·es sur le corpus d’objet sélectionnés, Léon Rochard a proposé un atelier méthodologique autour d’une des médailles exposée, commanditée pour Marguerite de Parme en 1567, à propos de laquelle il avait déjà publié sur le présent blog.

Nous remercions chaleureusement les participant·es et invitées pour la qualité des échanges, ainsi qu’Aurélie Gyselinck, Thibaut Foutreyn, Christine Aubry et l’Institut du Genre pour leur accompagnement. À bientôt pour la publication des résultats !

Programme

Programme école d’été 2026 Télécharger

A propos des organisateur·ices

Agathe Bonnin (elle) est docteure en Histoire de l’art et en Études hispaniques par l’Université autonome de Madrid et CY Cergy Paris Université. Ses recherches doctorales ont mis en évidence la contribution des femmes à la culture visuelle et matérielle du culte à l’eucharistie à la cour d’Espagne au XVII^e siècle. Actuellement chercheuse postdoctorale au sein du projet ERC JestArt, elle étudie les représentations de corps jugés “extraordinaires” dans les cours européennes au XVII^e siècle, pour comprendre la production et les usages de ces images et leur place dans l’historiographie et le canon artistique – avec une attention particulière au genre performé par ces corps.

Léon Rochard (il/iel) est chercheur postdoctoral au sein du projet Capt. Son profil est disponible sur le présent blog.

07/09/202609/09/2026

Event Report : “A Place in Time: A Summer School for the Study of Women and Temporalities in Early Modern Europe” (6-8 July, Université de Lille)

Written by Agathe Bonnin and Léon Rochard

Att. Jacques Callot, *Old Woman warming her Hands by Hot Coals*, sixteenth century. Pen in brown ink, brown wash on paper, 14.2 x 9.9 cm. Lille, Palais des Beaux-Arts. Picture by C. Simoulin © Palais des Beaux-Arts de Lille

A drawing attributed to Jacques Callot presented by Patricia Truffin during our visit to the prints and drawings department. It works both as an allegory of old age and the winter and as an artistically expressive representation of peasantry, which Callot printed as part of his series of “gueux”.

The summer school “A Place in Time: A Summer School for the Study of Women and Temporalities in Early Modern Europe”, organised by Léon Rochard (Université de Lille and member of the project) and Agathe Bonnin (CY Cergy Paris Université and member of project AGENART) as part of the Sinergia project “Capturing the Present in Northwestern Europe (1348–1648)”, took place between 6 and 8 July 2026. The event was co-organised with and hosted by HARTIS (Université de Lille), as well as the Palais des Beaux-Arts in Lille, with the support of a grant from the French Institut du Genre. The aim of this summer school was to help participants develop an interdisciplinary reflection at the intersection of gender and time in the early modern period. The papers presented at this event and subsequent discussions will be published online in early 2027 on the project website, along with a profile for each participant.

6 July 2026

The first day began with a general introduction presented by Agathe Bonnin and Léon Rochard. They exposed the main challenges and questions raised by research on gender and temporality in the early modern period and presented several relevant methodological frameworks to be discussed among participants. Specific case studies open the path to debates about the similitudes and differences between the British, French, Spanish, and Dutch contexts.

After discussing methodological questions that were more specific to each participant, such as the applicability of contemporary concepts and frameworks stemming from gender studies, queer theory, or decolonial studies to the early modern context, we listened to papers presented by Annelies Verellen (doctoral student, McGill University, Montréal), Femke Valkhoff (doctoral student, Utrecht University), and Chenyang Ma (masters student, KU Leuven). Annelies Verellen’s paper was titled “Domina Domus: The Knife as a Moral Compass and Promotional Tool for the Woman Artist”. She presented the wedding knife integrated by Clara Peeters in some of her still-life paintings as a tool to establish her artistic authority, her status as a woman and a wife – implying certain ways of inhabiting time – but also as a manner of inscribing herself in a legacy of artists signing their work. Femke Valkhoff then exposed part of her doctoral research with a presentation entitled “Lucretia Christina van Bochoven. Intellectual Self-development and Lifelong Learning”. Comparing Lucretia Christina van Bochoven’s letters and poems, she explored both the temporality and spatiality of the Bochoven daughters’ education, as well as the ways in which learning carried on, under different modes, at other stages of her life, in particular during her incarceration. Lastly, Chenyang Ma presented a paper motivated by her masters research, “Love Magic and the Entangled World Behind its Practice in Seventeenth-Century New Mexico”. She introduced the other participants and invited speakers to the methodological questions she was facing at this stage of her research, in particular the difficulty of studying triply marginalised individuals – on account of their place within the colonial system, their social status, and gender – from whom no first-person testimonies have been preserved.

Laura Bass, professor at Brown University, then gave a keynote presentation on temporality in the life of Estefanía de la Encarnación, a Spanish nun as well as a painter and a writer. Her conference invoked both literary theory on the temporality of autobiography and recent research on religious women’s life under the seventeenth-century Spanish Monarchy, offering rich methodological possibilities. The first day ended on a collective palaeography workshop on two seventeenth-century documents, in Dutch and in Spanish. Participants were able to hone their deciphering skills as well as their critical approach of different types of primary sources as tools to understand women’s temporalities in the early modern period.

7 July 2026

Nicolaes Maes, *Young Woman Sewing*, 1655. Oil on panel, 55.6 x 46.1 cm. London, Mansion House.

In her 2026 paper, Hanneke Grootenboer suggested a strong proximity between certain representations of women’s textile work and images of thinkers and philosophers in the seventeenth-century Netherlands. She showed that textile work could be perceived by the women who practiced it as a time of intellectual reflexion.

On the second day, we listened to papers presented by Jasper Martens (doctoral student, University of California, Santa Barbara), Elie Pretot (doctoral student, Ecole Normale Supérieure de Paris, Université Toulouse Jean-Jaurès), and Oana Stan (independent researcher, founder of the Women of Haarlem project).

In his paper titled “Playing with Time: Identity and Queer Temporality in Seventeenth-Century Portrait Miniatures with Mica Overlays”, Jasper Martens introduced us to his research on a corpus of miniature portraits on which accessories, costumes, décors, as well as characters painted on transparent layers could be superposed. He offered an analysis of these objects as material technologies that made it possible to explore and transform one’s identity (socially, geographically, or from a gendered point of view), discussing the different ways in which this game could involve the user’s relationship to time. Elie Pretot then proposed a reflection titled “Staging the Old Witch in 16^th-century Drama. Challenges and Implications”. Centred on the beginning of the period on which her research focuses, this paper questioned the methods and sources available to understand the archetype of the old witch in the theatre in connection with the visual culture of the time. Lastly, Oana Stan presented the early stages of her current research project, “Synecdoche, Rubens. Olfaction, Food, and the Performance of Wealth in a Patricipan Home”. She explained her choice of case study and introduced her project of researching the kitchen as a place that materially and sensorially structured gendered temporalities in an artist’s workplace.

Catherine Powell-Warren, assistant professor at KU Leuven, concluded the morning talks with a keynote entitled “Through the Lens of Time: Women, Art, and Praxis”, in which she contextualised the practice of artists such as Maria Sibylla Merian, Rachel and Anna Ruysch, as well as Anna Maria Janssenss, in relation with the gendered temporalities in which they were entangled (their marriage, pregnancies, chores, and their children’s education and artistic training). This made it possible to understand how their workshop functioned or what their role was in the family enterprise, but also to profoundly question traditional premises in art-historical research, such as what falls under the concepts of “artist” or “creation”.

In the afternoon were held two different reading workshops, chaired respectively by Hanneke Grootenboer (Professor at the University of Amsterdam) and Saskia Beranek (Associate professor at Illinois State University). Hanneke Grootenboer’s reading workshop consisted in a methodological discussion based on the participants’ research in relation to her paper “Sewing as a Form of Thinking: The Needle Versus the Pen in the Dutch Republic” (The Art Bulletin, Feb. 2026). This dialogue highlighted the importance of temporality in the querelle des femmes and the necessity to account for the agency of female viewers towards artworks commonly interpreted as aiming to discipline how they use their time, to instead explore more diverse modes of consumption. Saskia Beranek then discussed her book published a few months before by Routledge, The Cultural Work of the Early Modern Dutch Portrait. Amalia van Solms and the Shape of the Self in European Art, where she explores Amalia van Solms’s spatial and temporal inscription in the history of Dutch power, through an analysis of the spatial distribution of her palace and its décor. She presented her doctoral research from which her book derives, as well as the long process of turning it into a publication, opening a reflexion on the paradigmatic changes brought about by gender studies in the past few decades.

8 July 2026

Erasmus Quellinus The Younger, *Jesus Visiting Martha and Mary*, between 1650 and 1675. Oil on canvas, 113.2 x 163.5 cm. Lille, Palais des Beaux-Arts.

Erasmus Quellinus’s interpretation of Jesus visiting Martha and Mary perfectly encapsulates early modern debates about the temporal incentives weighing on women, through the diagonal that oppose time spent on chores (Martha) and time spent on reflecting about Jesus’s teachings.

The third and final day of the summer school took place at the Palais des Beaux-Arts de Lille, where participants were invited to present research on a series of objects selected by the organisers, in collaboration with the curatorial team. In the morning, we visited the paintings collection, following a route elaborated with Donatienne Dujardin. In the afternoon, we were welcomed to the department of prints and drawings by Patricia Truffin, to study a series of works chosen with the help of Cordélia Hattori. We finished the day in the collection of medals, about which we had previously exchanged with François Becuwe. Other than the participants’ presentations on the selected corpus, Léon Rochard organised a method-oriented workshop around one of the medals on view, commissioned for Margaret of Parma in 1567, about which he has already published on this website.

Our warmest thanks go to the participants and invited speakers for the quality of our exchanges, as well as Aurélie Gyselinck, Thibaut Foutreyn, Christine Aubry, and the Institut du Genre for their support. Stay tuned for the publication!

Programme

Programme summer school 2026 Télécharger

About the organisers

Agathe Bonnin (she/her) is a doctor of Art History and Spanish Studies from Cergy Paris Université and the Universidad Autónoma de Madrid. Her doctoral research focused on women’s contribution to and uses of the visual and material culture surrounding the eucharist at the royal court of the Hispanic Monarchy during the 17^th century. Now a postdoctoral researcher at ERC project JestArt, she studies representations of bodies deemed “extraordinary” in 17^th century European courts, to better understand the production and uses of these images in the early modern era, and their place in the contemporary art historiography and cultural canon – with a focus on gender.

Léon Rochard (he/they) is a postdoctoral researcher within the project. His profile is available on the project website.

01/09/202609/09/2026

Pépite : Neuss, ou les habits de l’empereur du contretemps

Billet rédigé par Élodie Lecuppre-Desjardin

À l’été 1474, le duc de Bourgogne Charles le Téméraire engageait son armée devant la ville de Neuss pour un long siège qui, sous la plume de son indiciaire, George Chastelain, devint l’une des Douze Magnificences dont ce prince pouvait s’enorgueillir. Après les noces de Bruges (juillet 1468), l’humiliation des rebelles Gantois à Bruxelles en janvier 1469, agenouillés dans la neige, rendus à la merci de la terrible sanction de leur redouté seigneur, le chapitre de la Toison d’Or à Valenciennes (1473), l’entrevue de Trèves (octobre 1473)…, Neuss devenait une nouvelle occasion pour enjoliver le caractère exceptionnel d’un principat dont la brièveté (1467-1477) et le caractère chaotique réclamaient toute la rhétorique des encomiastes de la cour pour en faire oublier l’échec piteux devant Nancy, le 5 janvier 1477.

« La douzième et dernière magnificence fut au siège de Nusse, où toutes les choses, tant de marchandises comme de drogueries, se recouvroient comme à Bruges ou Gand ; et comment, le dit siège gardé, il envahit l’empereur, ensemble la puissance de Germanie ».

(Jean Molinet, Chronique, G. Douteront & O. Jodogne ed., Bruxelles, 1935-1937, Tome 1, chapitre 36, 170-172.)

« Camp de Charles le Téméraire devant Nancy avec bombardes et armures italiennes », Pierre de Blarru, Le Nancéidos, (1518), BM Besançon, n°65310, p. 11.

Bousculé par une révolte dans sa principauté ecclésiastique, Robert de Bavière (1427-1480), l’archevêque de Cologne, avait appelé en renfort son allié le duc de Bourgogne qui ne se fit pas prier pour saisir cette nouvelle occasion de faire la démonstration de sa puissance face à une Alsace remuante et des princes germaniques qu’il était bien décidé à convaincre de la légitimité de ses prétentions impériales, malgré le fiasco de l’entrevue de Trèves où, en octobre 1474, l’empereur Frédéric III avait préféré s’éclipser pendant la nuit plutôt que d’accéder aux demandes jugées extravagantes d’un duc de Bourgogne cherchant couronne. Élu grâce au soutien de Philippe le Bon, c’est naturellement que l’archevêque de Cologne s’était tourné vers l’héritier de celui-ci pour obtenir un arbitrage dans le conflit qui l’opposait à Herman de Hesse, désigné par les villes de sa principauté comme protecteur de leurs intérêts. Après l’échec des négociations, il revenait aux armes de se faire entendre.

Une entreprise titanesque hors du temps

Le 30 juillet 1474, l’imposante armée du Téméraire établissait donc son camp devant Neuss afin d’éradiquer la rébellion. Pendant près de onze mois, le duc multiplia les tentatives pour venir à bout d’une ville dont la situation topographique et les ravitaillements constants finirent par épuiser les 13 à 20.000 hommes engagés sous la bannière ducale. Élévation de ponts, assèchement de fossés, détournement du cours de l’Erft, introduction de nouvelles bombardes, structuration d’un camp aux allures de ville avec ses rues, ses places, ses églises, ses lois … Tout dit l’exubérance et l’agitation d’un prince, dont l’hyperactivité surprend, saisit les ambassadeurs italiens de passage comme les officiers de la cour, à l’instar de Philippe de Croy, comte de Chimay, dont le rapport est resté célèbre :

« Nous avons un duc volant et plus mouvant qu’une aronde (hirondelle) : une heure, il est au quartier des Ytaliens, et en un moment, en celui des Anglois. Il va aux Hollandais, Hainuyers et Picards, il commande à ceux des ordonnances et ordonnes aux fieffés. Et vous asseure qu’il ne tient pas en oyseuses ceux de son hôtel ni de sa garde. Il est toujours sur bout et jamais ne se repose, et se treuve en tous lieux. »

(Georges Chastelain, Oeuvres, J. Kervyn de Lettenhove (ed), Bruxelles, 1863-1868; t. VIII, p. 266-268)

Anonyme, Le siège de Neuss, (XVIe siècle), Malines, Museum Hof van Busleyden (Inv. n° S0609)

À Neuss, non seulement les entreprises innovantes se succèdent à un rythme effréné, mais également les délégations reçues en grande pompe, les messagers, les coursiers informant le prince des affaires de ses territoires, tandis que les mandements, requêtes, instructions prennent le chemin inverse qui garantit au sceau et au contre-sceau de ces allers et retours la bonne conduite de la machine gouvernementale. Et pourtant, tandis que les Anglais annoncent le débarquement prochain d’Édouard IV, accompagné de 10.0000 hommes pour en finir avec le royaume de France, relancent un duc qui toujours promet de se rallier mais jamais ne bouge, le temps à Neuss semble suspendu…

Neuss, rêve d’Empire

Cet épisode de l’histoire bourguignonne a longtemps, pour ne pas dire toujours, été perçu comme le signe de l’archaïsme d’un prince englué dans ses chimères, un nouvel Alexandre conquérant et s’acharnant sur cette ville de Neuss, tel le Macédonien devant Tyr, prisonnier d’une image d’enluminure. Et pourtant, à bien y regarder, l’activité débordante du Téméraire n’a rien d’anarchique ou de romanesque. Elle ressortit d’un plan, d’une stratégie dont l’œuvre postérieure du peintre Adriaen Van den Houtte nous livre la clef.

Adriaen Van den Houtte, Het Belegh van Nuysen, (début du XVIe siècle), Malines, Museum Hof van Busleyden. (Inv. n°S0608)

Dans ce tableau intitulé « Het Belegh van Nuysen » (Le siège de Neuss), Adriaen Van den Houtte (c. 1459-1521), connu pour avoir développé ses talents dans l’art du vitrail, des tapisseries et de la peinture à l’huile, exécute au début du XVIe siècle une représentation fidèle d’un camp militaire aux allures de ville tel qu’il nous est décrit par les chroniqueurs de l’époque et peut-être inspiré du plan que Le Téméraire avait lui-même établi. L’observation nous invite à deux régimes de contemplation : l’un qui consiste à tout embrasser d’un seul regard pour apprécier l’événement, l’autre qui nous invite à ralentir et à suivre ces différentes temporalités suggérées par tous ces détails parfois curieux. En effet, sur ces chemins sinueux, s’y croisent des hommes et des femmes, tous animés par leur propre temporalité. Le temps du commerce apparaît dans les échoppes, le temps des entraînements guerriers ou des jeux de hasard dit l’attente et le divertissement affiché dans la figuration des plaisirs licencieux, le temps de la justice n’est pas négligé si l’on veut bien estimer le nombre de cadavres pendus au pilori sous le regard du prévôt, le temps religieux scande la vie quotidienne de tous et domine la représentation par l’église figurée derrière la tente ducale, etc.

Marché et soldats jouant aux dés. Adriaen Van den Houtte, Het Belegh van Nuysen, (début du XVIe siècle), Malines, Museum Hof van Busleyden. (Inv. n°S0608) (détail)

Justice du prévôt des maréchaux près du gibet. Adriaen Van den Houtte, Het Belegh van Nuysen, (début du XVIe siècle), Malines, Museum Hof van Busleyden. (Inv. n°S0608) (détail)

Enfin, légèrement excentré, le camp ducal fait apparaître une sorte de ville dans la ville, dans un espace restreint où, malgré les allers et venues des diplomates et des messagers, le duc de Bourgogne, absorbé par la nécessité du moment, semble s’exclure des réalités du temps. Alors que les costumes et les vêtements sont ceux des premières décennies du XVIe siècle (période de réalisation de l’œuvre), le duc au centre, accompagné de proches officiers, porte une armure dorée, et surtout la couronne fermée de l’Empire qu’il ne parvint jamais à obtenir autrement qu’en rêve.

Charles le Téméraire en habit d’empereur. Adriaen Van den Houtte, Het Belegh van Nuysen, (début du XVIe siècle), Malines, Museum Hof van Busleyden. (Inv. n°S0608) (détail).

Charles le Téméraire, dans ce raccourci de l’histoire proposé par le peintre, est devenu son arrière-petit-fils, Charles Quint, sacré empereur à Aix-la-Chapelle en 1520 ! Cette image d’un avenir ambitionné, recomposée a posteriori, explique l’attitude d’un homme dont l’engagement excessif n’est pas pour autant déconnecté d’une stratégie établie depuis son arrivée au pouvoir : faire accéder la Grande Principauté de Bourgogne à l’Empire. En cela, tout démesuré et brutal qu’il pouvait être, il n’est pas un nouvel Alexandre aux allures surranées. Il est en avance sur son temps et donc en discordance avec lui. Aussi, à bien y regarder, l’activité débordante du Téméraire s’inscrit tout simplement dans une temporalité non partagée, ni par ses officiers, inquiets d’assister à la construction de ponts qui feront le succès du siège d’Anvers par Alexandre Farnèse près de cent ans plus tard en 1584, ni par des conseillers pour lesquels le rapport de force avec la France est le seul qui compte. Charles est un prince dont le présent ne le pousse pas à rejoindre les troupes anglaises, non par négligence, mais par un choix politique qui fait de lui le non-contemporain du roi d’Angleterre comme de ses propres conseillers ignorants des aspirations de leur maître et seigneur. Sa Qualité des temps, pour reprendre l’expression machiavélienne, le pousse à agir dans une relation à ‘son’ présent. Cependant, privé de concordance des temps avec ses homologues, il n’en est pas le contemporain, et pire encore il n’en est pas non plus celui de ses sujets. Là réside, sans doute, la clef de son échec que met en lumière l’histoire différentielle et qui permet d’éviter l’écueil d’une sanction historienne confortée par le cumul omniscient des siècles de distance, encore formulée récemment, assimilant Charles à « un prince malhabile n’ayant pas su profiter du formidable patrimoine légué ».

À venir

Ce billet s’appuie sur un exemple qui illustrera l’article « Saisir les multiples temporalités des sociétés de la fin du Moyen Âge : vers une histoire différentielle ? » et qui fera l’objet d’une analyse plus détaillée dans le cadre d’une communication qui sera donnée à Nancy pour le 550^ème anniversaire de la bataille de Nancy (23-25 novembre 2027).

Bibliographie

P. Ehm, Burgund und das Reich : spättmittelalterliche Aussenpolitik am Beispiel der Regierung Karls der Kühnen, 1465-1477, Munich, 2002.

É. Lecuppre-Desjardin, Le Royaume inachevé des ducs de Bourgogne, Paris, 2016.

W. Paravicini, “Die zwölf ‘Magnificences’ Karls des Kühnen”, in Vorträge und Forschungen: Formen und Funktionen öffentlicher Kommunikation im Mittelalter, (Band 51), Stuttgart, 2001, p. 319-395.

J.-B. Santamaria, 5 janvier 1477. La mort de Charles le Téméraire, Paris, 2023.

R. Vaughan, Charles the Bold. The last Valois Duke of Burgundy, London & New York, 1973 (reed. 2002).

H. Wayment, A rediscovered Master : Adrian van den Houtte of Malines (c. 1459-1521) and the Malines/Brussels School, Leiden, 1967.

19/08/202609/09/2026

Pépite : Où est Charlemagne ? Dans les Chroniques et conquêtes de Charlemagne (KBR, ms. 9066-67-68)

Billet rédigé par Tilleane Charavel

Les Chroniques et conquêtes de Charlemagne, écrites par David Aubert et enluminées par Jean le Tavernier, ont d’abord été commandées par Jean V de Créquy avant d’être achevées, en 1458-1460 à Bruges pour Philippe le Bon ; elles sont aujourd’hui conservées à la Bibliothèque royale de Belgique. Dans ces manuscrits, retrouver Charlemagne (748-814) ne relève pas strictement du jeu « Où est Charlie ? », mais s’en rapproche sous une autre forme : la question n’est plus « où » il se trouve, mais comment on le reconnaît. Cela suppose d’articuler ressemblance (l’adéquation de l’image à son modèle) et reconnaissance (l’adéquation de l’image et du texte aux attributs qu’on lui connaît déjà). La démarche suivante, qui se rapproche du paradigme « indiciaire » de Carlo Ginzburg¹, procède par indices plutôt que par preuve unique, et cherche aussi comment Charlemagne, figure du passé, est rendu présent pour le lecteur du XVe siècle : en voici donc quelques-uns.

Indice n°1 : l’aspect physique

Aux folios 13r°-v°, Charlemagne est décrit avec une précision chiffrée : « huit pies de longueur », « sa face estoit d’espan et demy », « sa barbe d’ung espan », « son nez de demy espan », « son front estoit d’ung pies », « son ceint avoit huit espans de long ». À titre d’information, un empan correspondrait à environ 24 cm. Ce vocabulaire de la mesure donne l’illusion d’une exactitude documentaire, tout en restant, en réalité, dans la surenchère : c’est un corps à la fois « exactement » mesuré et superlativement grand. Cette description dit moins la vérité du corps que la beauté attendue d’un tel personnage et elle n’est d’ailleurs pas isolée puisqu’elle partage de similitudes frappantes avec la description physique de Girart de Roussillon. La comparaison avec les folios 8v°-9r° du Girart de Roussillon ((Wien, ÖNB, Cod.2549)) est, à ce titre, analytiquement productive : les deux textes recourent exactement au même modèle : « huit pieds de haut », « étendait quatre fers de cheval » pour Girart de Roussillon ; « huit pies de longueur », « estendoit quatre fers de cheval » pour Charlemagne. Cette convergence n’est pas fortuite. Il s’agit probablement d’une même tradition de représentation, qui fabrique les deux corps selon un patron commun. Ce patron constitue lui-même un dispositif d’actualisation : il rend les deux figures immédiatement comparables, commensurables, lisibles dans un même registre de l’excellence physique. Autrement dit, la chronique et la mise en prose ne traduisent pas des figures préexistantes dans un nouveau registre : elles les fabriquent selon des modèles communs, qui les inscrivent dans un même univers de reconnaissance et peut-être de ressemblance. En image, en revanche, ce patron textuel ne s’applique pas de la même façon. Les enlumineurs conservent bien leur propre style, et la figure demeure individuée, tout en correspondant aux codes propres du personnage. D’où l’importance du circuit coconstruit entre ressemblance et reconnaissance : le texte range Charlemagne dans une catégorie de géants d’excellence, tandis que l’image le distingue par des codes qui lui est propre.

Indice n°2 : le nom

Charlemagne ne s’appelle pas Charlemagne à la naissance. Le texte le précise explicitement : il fut d’abord appelé Charles, « mais par ses merveilleux fais fu depuis nommé Charlemaine qui vault autant à dire […] comme Charles le Grant » (fol.17) Le nom n’est pas un point de départ, mais un résultat, un effet du portrait plutôt que sa cause. Si l’on cherche Charlemagne, on ne le trouve donc pas dans un nom fixe donné dès l’origine, mais au bout d’une trajectoire de « merveilleux fais » et du fait de sa stature, qui finit par le lui faire mériter de passer de « Charles » à « Charles le Grant ».

Indice n°3 : le regard de l’autre

Les folios 241v°-242r° présentent une description de Charlemagne faite par un ambassadeur sarrasin à son propre roi (mais écrite par David Aubert). L’ambassadeur produit une ressemblance de Charlemagne, une description construite depuis un point de vue extérieur, non omniscient. Or c’est précisément cette extériorité qui la rend crédible comme reconnaissance. Le lecteur reconnaît Charlemagne à travers le regard d’un ennemi qui ne le connaît pas entièrement. C’est ce regard partiel et distancié qui produit, paradoxalement, la ressemblance la plus forte. La reconnaissance produit ici la ressemblance, laquelle est immédiatement reconnue par le lecteur du manuscrit comme le vrai Charlemagne.

« Et pour vous parler de sa personne. Il est grant de corps droit et bien mosle, jeune et rade par semblant, fier comme ung lyon où son regard n’est point veritable et de sa force ne scay aucune chose car je ne l’ay point esprouvé. »

Il en va de même pour l’image. Le Charlemagne peint par Jean le Tavernier évolue au fil de la narration, mais il reste ressemblant à Charlemagne parce qu’il est reconnaissable comme tel, notamment à travers les codes et les armoiries. À titre d’exemple, lorsqu’il est représenté en combat contre Doon de Mayence au fol.122v° Charlemagne porte ses armes, comme c’est très souvent le cas. Sa présence, tantôt au second plan, tantôt au premier, répétée d’une miniature à l’autre, crée cette ressemblance. À la manière de l’ambassadeur sarrasin du texte, la reconnaissance produit ici encore la ressemblance, laquelle est immédiatement identifiée, à la lecture du manuscrit, comme relevant de Charlemagne. Ce n’est donc jamais une ressemblance figée, fixée une fois pour toutes, qui permet de le repérer : c’est un jeu de reconnaissance qui se construit et se confirme au fil des occurrences.

Indice n°4 : la différence entre texte et image

La relation entre texte et image, dans ce manuscrit, est une complémentarité différenciée. Charlemagne est identifiable dans le texte et dans l’image, mais chacun des deux canaux opère selon une logique qui lui est propre. La miniature n’est pas ici la traduction visuelle du texte : elle est d’abord, dans l’économie du manuscrit de luxe, une forme d’apparat, c’est-à-dire le moyen de conférer au manuscrit sa dignité matérielle et esthétique. La représentation de Charlemagne doit être à la hauteur du personnage qu’elle met en scène, non pas parce qu’elle doit l’illustrer fidèlement, mais parce qu’elle participe de la même entreprise de représentation. En ce sens, la miniature vient accompagner, voire amplifier le texte. Le texte, de son côté, reconnaît implicitement ses propres limites : ce qu’il peut nommer, il ne peut pas toujours le montrer. Et c’est précisément dans cet écart que l’image trouve sa fonction spécifique. Elle dit ce que le texte ne dit pas, ou dit autrement ce que le texte dit déjà, en mobilisant la couleur, le geste, l’habit, la posture, autant d’éléments qui lui sont inaccessibles. Charlemagne est reconnu non pas en dépit de la différence entre texte et image, mais grâce à elle. Chercher Charlemagne, c’est donc accepter qu’il n’apparaisse pas de la même façon dans les textes et dans l’image, et que cet écart, loin de brouiller son identification, la renforce.

Indice n°5 : la narration téléologique

Charlemagne ne subit, dans ce récit, ni chute ni dégradation morale. Sa trajectoire est une ascension continue, ponctuée d’épreuves qui confirment plutôt qu’elles ne contredisent ses attributs et c’est précisément ce qui maintient une identité cohérente à travers des épisodes pourtant très différents : jeunesse, fureur guerrière, piété fondatrice, sagesse politique. La narration produit ainsi une synthèse attributive de l’identité du personnage. C’est elle qui rend le portrait de Charlemagne plus dense, plus chargé, à mesure que sa trajectoire se fait plus longue et plus documentée. Cette progression est d’ailleurs bien visible notamment dans deux miniatures qui le représentent : l’une avant qu’il ne soit couronné empereur (KBR, ms.9066, fol.32r°), l’autre après (KBR, ms.9068, fol.45r°). Cette trajectoire, permise par la narration, renforce donc le portrait du personnage dans son ensemble : reconnaître le Charlemagne d’avant le couronnement et celui d’après suppose déjà de savoir, par d’autres indices, qu’il s’agit bien du même homme.

Charlemagne est aussi présenté comme une figure qui dépasse son propre temps. Il est introduit, dès l’incipit, comme une figure dont la supériorité est immuable et perdure au présent de Philippe le Bon. Ce n’est pas tant une métaphore rhétorique qu’une déclaration qui ouvre le texte sur une temporalité ouverte. Charlemagne est une figure dont le passé est rendu présent par la narration. L’incipit l’inscrit dans une temporalité qui dépasse le temps diégétique du récit pour embrasser le temps de la lecture elle-même. Il devient ainsi une figure trans-temporelle, dont la supériorité vaut pour tous les temps passé, présent et futur. Reconnaître Charlemagne, dans cette perspective, ce n’est donc pas seulement l’identifier à l’intérieur du récit : c’est aussi le retrouver hors du récit, dans le présent même de celui qui commande et lit le manuscrit.

Un corps mesuré selon un patron partagé avec d’autres héros, un nom mérité plutôt que donné, un regard extérieur qui le désigne avant de le connaître, un texte et une image qui se complètent sans se redire, une narration qui choisit ce qu’elle montre et le déclare, une trajectoire sans chute où chaque étape confirme la précédente, un temps qui ne se referme pas sur le récit, et une fonction politique précise qui excède le personnage lui-même : reconnaître Charlemagne, c’est ainsi croiser plusieurs indices dont aucun ne suffit isolément. Les prises de position politiques font de Charlemagne la mesure de tous les souverains, passés et futurs, et de Philippe le Bon son héritier désigné. Ce n’est pas Philippe qui imite Charlemagne, c’est Charlemagne qui est construit comme la figure dont Philippe est l’accomplissement. Les Chroniques et conquêtes de Charlemagne de David Aubert n’en sont qu’un premier terrain d’enquête : d’autres manuscrits permettront de vérifier si ces mêmes indices suffisent à le reconnaître ailleurs, ou s’il faut en chercher d’autres.

À VENIR

Ce billet s’inscrit dans le cadre de ma thèse qui vise à comprendre comment fonctionne le « portrait » de personnages dans les manuscrits du XVe siècle de la Librairie de Philippe le Bon et Charles le Téméraire.

BIBLIOGRAPHIE

Bousmanne, Bernard, Van Hoorebeeck, Céline, et Arnould, Alain, La librairie des ducs de Bourgogne : manuscrits conservés à la Bibliothèque royale de Belgique, Turnhout : Brepols, 2000, p.127

Guidot, Bernard, « Chroniques et conquêtes de Charlemagne », In : Colombo Timelli, Maria, et al. (dir.), Nouveau Répertoire de mises en prose (XIVe-XVIe siècle), Paris : Classiques Garnier, 2014, p.151-164.

Guyen-Croquez, Valérie, « L’effet-personnage dans les Croniques et conquestes de Charlemaine de David Aubert, texte du XV^e siècle : de la chronique à l’épopée ? », Le Nord de la France entre épopée et chroniques, Actes du colloque international de la Société Rencesvals, section française, Arras, 17-19 octobre 2002, éd. Emmanuelle Poulain-Gautret, Jean-Pierre Martin, Jean-Pierre Arrignon et al., Arras : Artois Presses Université (Études littéraires), 2005, p. 125-136.

Guyen-Croquez, Valérie, Tradition et originalité dans les Croniques et Conquestes de Charlemaine de David Aubert, Thèse de doctorat, Université de Lorraine, 2008.

Guyen-Croquez, Valérie, « La méthode de David Aubert. Répétition et création dans les Croniques et conquestes de Charlemaine », In : Cifarelli, Paola et al. (dir.), Raconter en prose : XIVe-XVIe siècle. Classique Garnier, 2017, pp.93-109

Hagopian van Buren, Anne, « Le sens de l’histoire dans les manuscrits du XVe siècle. », In : Ornato, Monique et Pons, Nicole (eds.), Pratiques de la culture écrite en France au XVe siècle, Actes du colloque international du CNRS, Paris, 16–18 mai 1992, Turnhout : Brepols, 1995, p. 515–525.

Ginzburg, Carlo, « Signes, traces, pistes : Racines d’un paradigme de l’indice », Le Débat, 1980/6 n° 6, 1980. p.3-44. [↩]

13/07/202609/09/2026

Participation de Tilleane Charavel au colloque international « Bound for Devotion : The Prayer Book as Object and Practice, 1300-1800 » (University of Leiden, 1-3 juillet 2026).

Billet par : Tilleane Charavel

Du 1^er au 3 juillet dernier, se tenait à l’Université de Leiden le colloque international « Bound for Devotion : The Prayer Book as Object and Practice, 1300-1800 » organisé par le projet PRAYER (ERC Starting Grant). J’y ai eu l’occasion de présenter une communication intitulée « Exploring the Temporalities of Philip the Good’s Breviaries Ad usum Parisiorum pars hiemalis and pars aestivalis (Royal Library of Belgium, mss. 9511 and 9026) » qui vise à définir comment l’étude de ces temporalités constitue un prisme central pour comprendre la culture dévotionnelle ducale, ainsi que la manière dont elle articule la pratique religieuse et la représentation du pouvoir en place.

Saint Andrew and Philip the Good, Bruxelles, KBR, ms.9511, fol.398

Descriptif (abrégé)

Philippe the Good’s winter and summer breviaries are copied from a Parisian liturgical model and illuminated in Bruges (1453-1460), chiefly by Willem Vrelant with two miniatures by Jean le Tavernier. Despite their exceptional quality, the manuscripts remain understudied since Leroquais’s 1929 study. The argument unfolds in three parts.

Prescribed time: The breviary’s codicological structure – its division into winter/summer volumes, the perpetual calendar, ferial psalter, common of saints, and sanctoral – embodies the cyclical, recurring rhythm of the liturgical year itself. Moving through the manuscript retraces this cycle materially, making the object not just a support for liturgical time but a form of it.

Superimposed time: Miniatures layer multiple temporal registers within a single visual space – founding/eschatological time, narrative time, celestial time, and the contemporary Flemish present – without hierarchy among them. A key example is the sanctoral-opening miniature showing Philip the Good in prayer before Saint Andrew, where the duke’s contemporary presence coexists with the saint’s timeless, hieratic figure.

Reflected time: This is presented as the paper’s central conceptual contribution, not a représentation-plus-text duality, but an intra-visual, semiotic phenomenon in which ducal emblems (the two facing E’s, the Golden Fleece collar, the Saint Andrew’s cross) function as condensed, legible signs of institutional history. Combined with the mise-en-abyme effect of the duke depicted performing the very devotional act his use of the book enacts, this produces a “doubled present” that continuously re-legitimizes ducal power by anchoring it in sacred and dynastic continuity.

The conclusion frames mss. 9511 and 9026 as a lens onto Burgundian devotional culture, where liturgical time, layered imagery, and symbolic reflexivity converge to make prayer an ongoing act of princely legitimation.

09/07/2026

Pépite : « Fortune aide aux hardiz ». La guerre, le présent et ses opportunités dans « Le Jouvencel » (XVe siècle)

Billet rédigé par Marie-Hélène Méresse

Paris, BnF, ms. fr. 24380, fol.15v, Jean de Bueil, Le Jouvencel (Siège de Château-l’Hermitage, 1439) (3e quart du XVe s.)

« Si l’on ne cessait jamais de renouveler les sciences, on y trouverait toujours quelque chose de nouveau ». Quel chercheur pourrait contredire ce propos tenu, dès le prologue, par l’auteur de l’œuvre intitulée Le Jouvencel ? Si le constat peut paraître d’évidence, il faut d’emblée souligner son ambition (ré)novatrice et (ré)inventive, formulée dans la seconde moitié du XVe siècle dans un « petit traité narratif » qui se situe à la croisée des genres :

de jour en jour et de plus en plus, croissent les engins (l’intelligence, la compréhension) des hommes et renouvellent les manières de faire ; (car, ainsi que le temps se renouvelle, ainsi viennent les nouvelletez ; ) et sont trouvés de present plusieurs choses et engins subtilz, desquelz les autres n’avoient point d’usaige ne de congnoissance, par quoy me semble mon œuvre estre aucunement prouffitable¹.

Le temps passe et transporte avec lui la richesse des expériences passées et des connaissances acquises. Tel est le constat clair et affirmé qui permet à l’auteur de justifier l’utilité de son projet. Celui-ci est didactique et doit servir à tous ceux qui, « suivant les aventures merveilleuses de la guerre », voudront « tousjours bien faire et acroistre leur honneur et hardement (leur bravoure) de mieulx en mieulx ». L’auteur rédige ainsi un ouvrage consacré à l’art de la guerre, admise dès les premières lignes comme l’immémoriale compagne du commerce des hommes. Mais si la guerre n’est pas chose nouvelle, elle n’est pas non plus chose exacte :

pour ce que la guerre est telle qu’il fault besongner selon le loysir qu’on a, et le fault prendre aucuneffois froit, aucuneffois chault.²

Cela implique une surveillance accrue dans la préservation de l’honneur, valeur traditionnelle et structurante de la société médiévale, qui doit faire face, dans les vicissitudes de la guerre, à la variabilité des circonstances et à l’évolution des manières de faire.

Si le Jouvencel a attiré de façon particulière mon attention dans le cadre des réflexions que je mène au sein de l’équipe Capturing the present, c’est parce qu’il articule de façon remarquable l’enseignement traditionnel des exempla, des modèles perpétués de la Bible et de l’Antiquité, aux connaissances acquises et renouvelées sur les champs de bataille de l’actualité. Mais c’est aussi parce que l’impondérabilité qui est propre à la diversité des cas et qui nourrit l’incertitude de la guerre, telle qu’on pouvait la redouter, apparaît sous les traits d’une fortune qu’il n’est plus impossible de guider. Ces considérations, valorisant le moment présent comme celui d’une réévaluation constante de la situation, marquent dans la littérature didactique traditionnelle de la fin du Moyen Âge un tournant, en même temps qu’elles proposent une nouvelle articulation entre la valeur référentielle d’un passé édifiant et la perspective d’un futur plus que jamais contingent.

L’auteur s’appuie sur des références bibliques (Genèse, livre des Rois) pour souligner l’imperfection du monde et la nécessité de la chevalerie pour protéger le peuple. Il complète cet enseignement traditionnel par son expérience personnelle, acquise au service du roi de France :

Et, pour ce que, des ma jeunesse, j’ay sieuvy les armes et frequenté les guerres du très crestien roy de France, mon souverain seigneur, en soustenant sa querelle de tout mon petit povoir, j’ay peu veoir par l’espace de long temps plusieurs et diverses manières de faire que les jeunes et nouveaux venus ne puent pas sçavoir de prime face. Car je puis dire, et en ce disant suis esprouvé, selon les anciens dictateurs, orateurs et historieurs, que la conduite de la guerre est artifficieuse (qui demande du savoir-faire) et subtille ; par quoy s’i convient gouverner par art et par science, proceder petit à petit, avant que on en ait parfaitte congnoissance³.

Son témoignage valide ainsi son traité, qui allie savoir traditionnel et expérience concrète.

Le texte suit la structure tripartite aristotélicienne (gouvernement de soi, de la famille, de la cité), mais l’auteur y intègre des exemples contemporains, suivant principalement la vie de Jean de Bueil (v.1404-1477), chevalier et supposé auteur du Jouvencel. On ne saurait, dès lors, et comme il le dit lui-même dans le prologue, l’accuser de vouloir « faire de vieil bois nouvelle maison ». À plus d’un titre, le Jouvencel est le fruit d’une tradition didactique, pleinement imprégnée de contemporanéité.

La vie posthume du Jouvencel⁴, témoigne de cette capacité d’actualisation. Le Jouvencel reflète les réalités militaires des XIVe et XVe siècles, marquées par des défaites comme Crécy, Poitiers ou Azincourt. L’esprit chevaleresque cède la place à un esprit militaire⁵, où la stratégie repose sur l’analyse du présent :

La guerre est artifficieuse et subtille ; par quoy s’i convient gouverner par art et par science, proceder petit à petit, avant que on en ait parfaitte congnoissance⁶.

Les décisions doivent s’adapter à la situation immédiate :

Et, selon voz nouvelles et la puissance que le Roy pourra trouver, nous besongnerons. Car icy on ne peult conclure telles choses ; et fault qu’elles se concluent sur les lieux et selon ce que on treuve. Et tous ceulx qui en veullent autrement parler, fault qu’ilz devinent. Car les disposicions des choses donnent le conseil ; et icy on ne les peut savoir.⁷.

Ceux qui ne prennent pas ces précautions prennent le risque de « deviner », ou comme il est encore dit par ailleurs, de « jouer à quitte ou double ». Or, l’art de la guerre, qui ne permet pas que l’on joue à quitte ou double, semble être le domaine par excellence où compte la saisie du présent ; mais où ce présent, prédominant dans la stratégie, est indissociable de l’objectif et espoir futur que constitue la victoire, étape nécessaire, quand la guerre est juste, pour « le bien de la chose publique » qui conditionne la conduite des chevaliers.

Le lien entre les notions d’expérience et d’attente n’est pas ici sans nous interpeller, ni sans nous rappeler certaines réflexions sur le temps historique : « Tout homme, toute communauté humaine dispose d’un espace d’expérience vécue, à partir duquel on agit, dans lequel ce qui est passé est présent ou remémoré, et des horizons d’attente, en fonction desquels on agit. »⁸ Le rapport entre expérience et attente est précisément pour Reinhart Koselleck ce qui permet de thématiser le temps historique (ie de reconnaître les multiples temps de l’histoire) en liant le passé et le futur.

Or, entre les modèles et exemples du passé et les objectifs poursuivis, le Jouvencel illustre le conflit entre l’éthique chevaleresque et l’efficacité militaire. Alors que les Miroirs des princes prônent la vertu et le bien commun, ce traité privilégie la victoire, même si elle implique des moyens discutables. Par exemple, lorsque le Jouvencel tolère la possibilité de prendre une ville par trahison pour remporter une victoire à moindre coût, « car il fault que la guerre se demaine en maintes manières ». Cette tension reflète une nouvelle perception du temps, où le présent et l’efficacité priment sur les idéaux traditionnels.

Dans Le Jouvencel, la prise de cette ville est décrite à travers un dialogue qui souligne son caractère improvisé, ancré dans l’instant. Cette spontanéité évite au roi et au Jouvencel de tomber dans l’immoralité, malgré l’idée que la guerre corrompt toute justice et tout ordre juridique⁹.

Le terme « fortune » prend alors une dimension ambivalente : il désigne surtout les aléas du destin, souvent favorables (« bonne fortune »), et moins fréquemment les difficultés. Surtout, il met en lumière une conception du temps où le présent est crucial. Le héros est encouragé à « chasser sa bonne fortune » ou à « poursuivre sa bonne fortune », c’est-à-dire à profiter des circonstances pour avancer, tout en se préparant activement (par exemple, en rassemblant des ressources).

Si cette vigilance est requise et si elle est ainsi recommandée, tout au long du traité, c’est parce qu’il est impossible de connaître ce que le futur réserve. Citons un passage éclairant sur ce point (qui retranscrit l’avis collégial des conseillers consultés par le Jouvencel – la collectivité ayant pour vocation de traduire la sagesse de l’opinion délivrée) :

Le Jouvencel : Véez-cy le cas, qui est grant. (…) C’est grant chose à moy de conseiller le Roy, qui ne fuz oncques de son conseil jusques à maintenant ; et aussi les choses sont avantureuses. Et voit-on aucuneffoys le temps cler, qui après se obscursist. (…)

Les conseillers : Tous à une voix dirent : « Toutes les choses de ce monde sont soubz la main de Dieu, et des choses à venir vous ne sauriez conseillier le Roy ne vous-meisme ; et fault prendre ce que on voit. Nous voyons que le Roy n’eust oncques si grant entrée sur ses ennemyz qu’il a de present ; et, pour ce, nous sommes tous d’oppinion et avons esté et en avons plusieurs foys parlé ensemble que le Roy doit venir. Car on doit chassier sa bonne fortune, quant elle vient, et ne doit-on pas laisser passer le bonheur par devant sa porte sans le recueillir ; et, quant on le laisse aller, il n’y retourne jamaiz voullentiers. »¹⁰

Face à l’incertitude de l’avenir, il faut agir sur le présent. Bien que Dieu maîtrise tout, l’homme a la capacité d’influencer son destin en restant vigilant. Ainsi, « Dieu et fortune » ne sont pas synonymes : la fortune dépend aussi de l’action humaine. La leçon est claire : il faut saisir les opportunités quand elles se présentent, car elles ne reviennent pas toujours.

BnF, ms. fr. 43, fol. 37r, Allégorie de la Roue de la Fortune (milieu XVe siècle), Valerius Maximus, Facta et dicta memorabilia, trad. Simon de Hesdin et Nicolas de Gonesse. Source gallica.bnf.fr / BnF

Le duo « Dieu et Fortune », dans le Jouvencel, introduit de façon subtile la superposition des logiques (théologique, philosophique, politique) et la complexité d’une nouvelle relation au futur. Plus encore, la possibilité de « saisir la fortune » exprime la possibilité d’agir contre le temps, de le changer, par l’action humaine.

La seconde moitié du XVe siècle voit ainsi émerger, dans le discours politique et militaire (celui de la victoire et de la souveraineté), le vocabulaire d’un présent capable de rebattre les cartes d’un futur, et capable pour cela de s’affranchir (non sans gêne) d’une norme héritée du passé pour redéfinir « ce qui est bon » en fonction des objectifs à poursuivre.

À Venir

Ce billet s’inscrit dans le cadre de mon projet de recherche qui, au sein de l’équipe Capt, vise tout particulièrement à étudier le rôle du présent dans l’argumentation politique à la fin du Moyen Âge. Dans ce traité dédié à l’art de la guerre, la valorisation du présent se traduit par celle de l’expérience, de la contingence et de la variabilité des circonstances. Cette étude a été présentée et développée dans le cadre de la journée d’étude organisée à l’université de Lille par le laboratoire CECILLE : « Passsé, présent, futur : ouvrir les possibles (Mondes romans) » (03/04/2026). Elle fera partie d’un article sur le rapport du gouvernement princier au futur, publié dans le cadre de mon postdoctorat.

Sources iconographiques

BnF, ms. fr 24380, fol.15v, Jean de Bueil, Le Jouvencel (3^e quart du XVe s.)

Bnf, ms. fr. 43, fol.37r., Valerius Maximus, Facta et dicta memorabilia, trad. Simon de Hesdin et Nicolas de Gonesse (milieu XVe siècle)

Éditions des sources

Jean de Bueil, Le Jouvencel, éd. Camille Favre et Léon Lecestre, SHF, 2 vol., Paris, 18871889

Jean de Bueil, Le Jouvencel, éd. Michelle Szkilnik, Paris, Champion, 2018.

Bibliographie sélective

Allmand Christopher, « Entre honneur et bien commun : le témoignage du Jouvencel au XVe siècle », Revue historique, N° 123, 1999/3, p. 463-482.

Koselleck Reinhart, « Temps et histoire », Romantisme, 1987, n°56, p. 7-12.

Pinto-Mathieu Elisabeth, « Charles VII et la figure royale dans le Jouvencel de Jean de Bueil », dans Le pouvoir des lettres sous le règne de Charles VII (1422-1461), éd. Bouchet Florence, Cazalas Sébastien, Maupeu Philippe, Paris, Champion, 2020, p.151-164.

Ribémont Bernard, « Le Jouvencel de Jean de Bueil. Un texte hybride mâtiné d’aristotélisme », Le moyen français, 87, 2020, p. 173-186.

Szkilnik Michelle, « Écrire l’histoire dans les interstices de la fiction : Le jouvencel », dans Le pouvoir des lettres sous le règne de Charles VII (1422-1461), éd. Bouchet Florence, Cazalas Sébastien, Maupeu Philippe, Paris, Champion, 2020, p. 245-258.

Szkilnik Michelle, La vie posthume du Jouvencel. Réception d’un livre sur la guerre XVe-XXIe siècle, Paris, Champion, 2022.

Jean de Bueil, Le Jouvencel, éd. Camille Favre et Léon Lecestre, SHF, 2 vol., Paris, 18871889, ici t.1, p. 17. Autre édition : Jean de Bueil, Le Jouvencel, éd. Michelle Szkilnik, Paris, Champion, 2018. [↩]
Ibid., t.1, p. 92. [↩]
Ibid., t.1, p.15 [↩]
Szkilnik Michelle, La vie posthume du Jouvencel. Réception d’un livre sur la guerre XVe-XXIe siècle, Paris, Champion, 2022 [↩]
comme le notait Johan Huizinga, cité dans Szkilnik Michelle, ibid., p.14 [↩]
Le Jouvencel, op. cit., t.1, p.15 [↩]
Ibid., t.2, p.172 [↩]
Koselleck Reinhart, « Temps et histoire », Romantisme, 1987, n°56, p. 7-12. [↩]
« par fortune de guerre toute justice et ordre de droit est corrumpue », Le Jouvencel, op. cit., t. 2, p. 223 [↩]
Ibid., t. 2, p.139-140 [↩]

01/07/202609/09/2026

International Medieval Congress Leeds 2026 “Temporalities”

L’IMC de Leeds se tient cette année du 6 au 9 juillet 2026 sur le thème des Temporalités. Le projet Capt y sera largement représenté et propose les interventions suivantes.

Monday 6 July 9.45-10.30 – Esther Simpson Building : LG 08

Keynote Lecture by Elodie Lecuppre-Desjardin : “Considering the Multiple Temporalities of Late Medieval Societies ; A Path Towards Differential History”

Tuesday 7 July 16.30-18.00- Clarendon Building 1. 06

Session 814 Time an Power in the Renaissance: Temporalities of the Burgundian-Habsburg Chanceries organized by Maxim Hoffman and moderated by Elodie Lecuppre-Desjardin

Thursday 9 July 9.00-10.30 – Esther Simpson Building 3.02

Session 1524 Res Futurae : Futures in the Late Medieval Low Countries, I. Paper delivered by Marie-Hélène Meresse : “Governing for possible Futures”

Thursday 9 July 14h15-15h45 – Maurice Keyworth Building 1.31

Session 1722 The Time of the Burgher at the end of the Middle Ages (14th-15th c.) organized by Sebastian Hackbarth and Anne-Frederique Provou, moderated by Elodie Lecuppre-Desjardin.

15/06/2026

Pépite : De l’échec au monument : l’intelligence temporelle de la médiatisation du départ des Pays-Bas de Marguerite de Parme (1522–1586) en 1567

Billet rédigé par Léon Rochard

Dans ma dernière pépite, j’avais étudié la médaille conçue par Francesco de Marchi et frappée par Jacques Jonghelinck pour Marguerite de Parme en 1567. Je l’ai analysée comme une tentative de maîtriser l’image de l’ancienne gouverneure des Pays-Bas au moment de sa démission, alors qu’elle ne parvenait plus à convaincre Philippe II de sa capacité à maîtriser la situation politique. Cette étude m’a conduit à m’interroger sur l’agentivité de Marguerite sur cette image et sur la manière dont celle-ci était partagée entre elle et ses proches conseillers. Dans la présente contribution, je souhaiterais prolonger cette réflexion en examinant plus largement les stratégies de médiatisation qui accompagnent ce départ. Il s’agit de montrer comment ces stratégies s’adaptent au contexte politique immédiat, aux contraintes qu’il impose comme aux occasions qu’il ouvre, et de s’interroger sur leur efficacité réelle dans la construction et la diffusion d’une image publique de Marguerite de Parme.

Dans une lettre du 2 novembre 1567 écrite au secrétaire d’Octave Farnèse (1524–1586), époux de Marguerite de Parme, Francesco de Marchi (1504–1576) s’indigne de voir le duc d’Albe (1507–1582) tenter de s’attribuer le mérite de l’apaisement de l’insurrection de 1566. Selon lui, ce mérite revient en réalité à la gouverneure, alors sur le point de rentrer en Italie. Celle-ci avait démissionné en avril de la même année, en réaction à la décision de Philippe II (1527–1598) d’envoyer le duc d’Albe aux Pays-Bas, pensant que celui-ci ne pourrait qu’aggraver la situation, en plus de récolter des honneurs qui ne lui reviennent pas¹. Le duc d’Albe semble avoir rapidement cherché à tirer parti de la situation : d’après De Marchi, il aurait fait frapper deux médailles (qui ne nous sont pas parvenues aujourd’hui), l’une représentant deux figures agenouillées (le Brabant et les Flandres) lui offrant les clés de la ville, et l’autre le montrant en train de soutenir la religion sur le point de tomber².

Mais ce n’est pas de son fait, car lorsque la religion était sur le point de tomber, c’est Son Altesse qui l’a tenue sur pied, et non lui qui était en plein milieu de l’Espagne, et qui est venu ensuite les pieds sous la table ; j’aurais bien voulu le voir au milieu des trois-cents gentilhommes qui sont entrés armés dans le palais, deux par deux, l’arquebuse à la ceinture, tout comme Son Altesse qui se tenait aux milieux d’eux à ce moment-là ; […] alors nous aurions vu s’il aurait maintenu sur pied la religion³.

Fig. 1 : Giuliano Giannini (att.), *Marguerite, fille de Charles Quint, gouverneure des Pays-Bas de 1559 à 1567*, 1567, argent coulé, 3,43 cm. Vente Karel de Geus, 19-20 avril 2021. Avec l’aimable autorisation de Karel de Geus Muntveilingen.

La préoccupation de Marguerite de Parme pour sa réputation n’était donc pas infondée. Francesco de Marchi avait déjà pris l’initiative, très peu de temps après la démission de cette dernière, de faire frapper deux médailles mettant en avant ses efforts pour résoudre la crise (les modèles FAVENTE DEO et A DOMINO FACTUM EST ISTUD abordés dans mon précédent billet). Il me semble cependant pertinent de mettre en rapport cette lettre avec une autre médaille connue de Marguerite portant la date de 1567 (Fig. 1), au revers de laquelle, devant un temple, une figure brûlant un faisceau d’armes et représentant la paix foule de ses pieds une forme monstrueuse⁴. La devise, « Belgici Tutela », signifiant « gardienne des Pays-Bas », est donc efficacement illustrée par une figure condensant le combat de Marguerite pour la religion et pour la paix. La bête qu’elle foule au pied fait en effet référence au dragon de l’hérésie que défait sa sainte patronne et le temple peut évoquer l’institution de la religion, tandis qu’une allégorie de la paix, identifiable à Marguerite, est représentée mettant fin au conflit. Le temple représenté s’assimile également à un arc de triomphe, faisant office de monument commémorant le conflit et sa résolution, mais annonçant peut-être également le début d’une nouvelle ère de paix. La médaille va donc à l’exact opposé du récit que cherche à imposer le duc d’Albe à travers ses médailles ; de manière plus étonnante encore, elle fait appel au même artiste, Giuliano Giannini, évoqué dans la lettre comme étant en contact avec de Marchi⁵. Sous le buste, on peut d’ailleurs déceler l’inscription que je propose de lire, dans l’exemplaire du Louvre (Fig. 2), « IVL•G•F », soit « Giuliano Giannini fecit », une version abrégée de l’inscription « IVLIANO FE » que l’on peut voir sur d’autres médailles⁶. Ceci suggère que cette médaille pourrait avoir été faite en réponse à celles du duc d’Albe, ou du moins que le mérite de l’apaisement de la situation faisait l’objet d’une compétition intense : le fait même que trois médailles portent la date de 1567 le confirme suffisamment. De même, le rappel sur l’avers de la parenté (quoiqu’illégitime) de Marguerite avec Charles Quint, absent d’autres médailles, reflète l’instabilité de sa position⁷ et la volonté de sécuriser celle-ci.

Fig. 2 : Giuliano Giannini (att.), *Marguerite, fille de Charles Quint, gouverneure des Pays-Bas de 1559 à 1567*, 1567, argent coulé, 3,43 cm. Vente Karel de Geus, 19-20 avril 2021. Avec l’aimable autorisation de Karel de Geus Muntveilingen.

Si la portée de diffusion de ces médailles est difficile à évaluer, elles ont plusieurs avantages certains dans ce qu’on pourrait appeler une stratégie médiatique autour de la démission de Marguerite. D’abord, ces petits objets peuvent être fabriqués rapidement et circuler facilement. Ils permettent ainsi de réécrire les événements de manière quasi immédiate et de prévenir ainsi toute atteinte à la réputation de Marguerite. Ensuite, ils sont envoyés à ses soutiens existants, assurant la solidité de son réseau et ainsi son retour en Italie dans les meilleures conditions⁸). Cette stratégie est fréquente chez les femmes de pouvoir à la période moderne, qui sont souvent plus mobiles et doivent assurer le maintien d’un réseau en se rendant présentes à lui par la correspondance ou par des dons de miniatures et de médailles⁹. Ces réactions rapides à un événement présent sont donc aussi un moyen d’assurer l’avenir. Cette stratégie se poursuit d’ailleurs à son arrivée en Italie, où les cérémonies d’entrées triomphales deviennent des occasions de pérenniser cette version de l’histoire. En témoigne un passage du récit de son entrée à Plaisance le 1er février 1568 :

Au revers [d’un tableau du décor], qui était de facture similaire, on voyait un autre tableau, dans lequel étaient peints de nombreux seigneurs qui, voyant Son Altesse partir de leurs terres, et traverser la mer pour aller en Italie à bord d’autres navires, montrent leur douleur ; Son Altesse se retourne vers eux, se montrant sur la poupe d’un de ces navires, et semble leur dire, comme on pouvait le lire, Multi melius procul, quàm propè rem suam gessere.¹⁰.

Cette dernière phrase semble évoquer, directement ou non, une citation issue des Epistulae ad familiares de Cicéron : « Multi suam rem bene gessere et publicam patria procul », que l’on peut traduire par « Beaucoup ont bien servi leurs intérêts privés et ceux de la patrie en étant loin »¹¹. La version utilisée dans le décor se traduit légèrement différemment : « Beaucoup ont mieux mené leur affaire de loin que de près ». Le départ de Marguerite est justifié par un exemple d’autorité : comme celui de l’interlocuteur de Cicéron, il n’est pas volontaire¹², mais n’empêche pas la gouverneure d’agir, même de loin, et de ne jamais relâcher son attention. En un mot, ce moment de l’entrée triomphale fait valoir la possibilité d’une agentivité à distance. Elle exploite ainsi parfaitement ce moment, assurant la transition de son image depuis son ancien poste de gouverneure vers un retour à son rôle de duchesse de Parme : la devise fonctionne alors dans les deux sens, assurant qu’elle n’a relâché sa vigilance ni envers les Pays-Bas, ni envers son duché. Par ailleurs, pour paraphraser l’analyse de Derval Conroy des récits de l’entrée triomphale à Amsterdam de Marie de Médicis (1573–1642) en 1638, la description des œuvres temporaires utilisées lors de son entrée commémore l’événement pour la postérité, « re-présente » sans cesse la duchesse à ses sujets, et explicite la signification de l’appareil iconographique, pérennisant ainsi l’image qu’a voulu imposer Marguerite ou sa suite¹³.

L’événement de sa démission et de son départ est donc noyé par une médiatisation importante et sensible aux opportunités d’imposer une image à la fois de l’événement et de Marguerite. À travers des objets pouvant être produits rapidement et diffusées de différentes manières, l’événement de la démission, au lieu d’être lu comme un échec, prend donc la dimension d’un monument¹⁴ qui profite au contraire à la légitimation du pouvoir de Marguerite, qui donne l’image d’une gardienne éternelle de la paix et de la religion des Pays-Bas, même après son départ.

Bien sûr, l’image négative qu’elle a laissée aux Pays-Bas pose la question de l’efficacité de cette stratégie. Mais de fait, la cible des stratégies de construction de son image semble avoir été, dans de nombreux-cas, l’Italie, à grande échelle (par ses échanges avec les différents papes ou son lien avec le cardinal Farnèse) et à un niveau plus restreint, celui de ses duchés, qui lui assuraient un rôle politique et un statut plus pérennes¹⁵. Ceci s’oppose au cas de Marie de Médicis, qui comme l’a montré Léonie Marquaille n’a pas pu avoir l’entière maîtrise de la communication autour de son exil, dans des territoires dont les enjeux étaient différents des siens¹⁶. Dans un territoire qui était le sien, elle avait ainsi la marge de liberté nécessaire pour assurer la durabilité de sa version des événements, ce que montre clairement la description de ses funérailles en 1586 :

Son Altesse ramena à la foi catholique certains princes des Flandres qui avaient pris les armes pour faire prêcher des doctrines erronées, et à l’aide de la vérité et de la religion, elle les ramena à la vraie foi et à l’obéissance de l’église, et les aurait enfin entièrement purgés si elle était restée dans ces provinces¹⁷.

Enfin, une statue la représente en majesté, couronnée et un sceptre à la main, « symbolisant les gouvernements parfaits et saints que Son Altesse a administrés, tant en Flandre que dans son État et à l’Aquila »¹⁷. La mémoire de son départ s’efface ici derrière la mise en avant de son bon gouvernement et de ce qu’elle aurait accompli, si elle n’en avait pas été empêchée. En cela, la médaille de Giannini, qui porte pourtant la date précise de 1567, n’est pas la commémoration de son rôle de « Gardienne des Pays-Bas » qu’elle aurait abandonné en démissionnant, mais bien une tentative de la présenter comme gardienne éternelle. Le présent de 1567 s’abstrait alors de toute contingence, pour être sublimé en une date monument.

À VENIR

Ce billet s’inscrit dans le cadre de mes recherches de post-doctorat sur le mécénat artistique féminin et la maîtrise du temps présent dans les Pays-Bas des XVI^e et XVII^e siècles. Mes recherches sur Marguerite de Parme donneront lieu à la publication d’une monographie ou d’un article étendu.

BIBLIOGRAPHIE

Sources

Apparato per la entrata della Serenissima Prencipessa di Piacenza et di Parma, fatta nella sua citta di Piacenza al primo di febraro MDLXVIII. 1568. Vincenzo Conti.

Pour aller plus loin

Adorni, Bruno. 2003. « Il ruolo di Margherita d’Austria nella costruzione del Palazzo Farnese di Piacenza ». In Margherita d’Austria (1522-1586). Costruzioni politiche e diplomazia, tra corte Farnese e monarchia spagnola, édité par Silvia Mantini, 107‑25. Rome: Bulzoni.

Conroy, Derval. 2007. « Iconographie et mise en scène d’un pouvoir au féminin. Les quatre livres d’entrées de Marie de Médicis en exil ». In Les Jeux de l’échange : entrées solennelles et divertissements du XVe au XVIIe siècle, édité par Marie-France Wagner, Louise Frappier, et Claire Latraverse, 189‑221. Paris: Honoré Champion.

Loon, Gerard van. 1732. Histoire métallique des XVII provinces des Pays-Bas, depuis l’abdication de Charles-Quint, jusqu’à la paix de Bade en MDCCXVI. Vol. I. La Haye: Gosse.

Mantini, Silvia. 2003. « Ceremonie, Ingressi, Funerali: Simboli e Potere di Margherita d’Austria ». In Margherita d’Austria (1522-1586). Costruzioni politiche e diplomazia, tra corte Farnese e monarchia spagnola, édité par Silvia Mantini, 227‑70. Rome: Bulzoni.

Marquaille, Léonie. 2021. « “Des réceptions royalles” pour une reine en exil. Ambitions artistiques et enjeux diplomatiques lors de l’entrée de Marie de Médicis à Amsterdam en 1638 ». Dix-septième siècle 291:167‑83. https://doi.org/https://doi.org/10.3917/dss.212.0167.

Meijer, Bert W. 1988. Parma e Bruxelles : committenza e collezionismo farnesiani alle due corti. Milan: Silvvana.

Nisard, Désiré, éd. 1869. Oeuvres complètes de Cicéron avec la traduction en français. Paris: Imprimerie de l’Institut de France.

Rossi, Umberto. 1888. « Francesco Marchi e le medaglie di Margherita d’Austria ». Rivista Italiana di Numismatica I:333‑50.

Traversi, Laura. 2003. « La ritrattistica di Margherita d’Austria (1522-1586) tra pittura, medaglistica e stampa (II) ». In Margherita d’Austria (1522-1586). Costruzioni politiche e diplomazia, tra corte Farnese e monarchia spagnola, édité par Silvia Mantini, 281‑326. Rome: Bulzoni.

Ziegler, Georgianna. 2024. « Queen without a country: Elizabeth of Bohemia 1596-1662, exile and the Esther Story ». In Women in Exile in Early Modern Europe and the Americas, édité par Linda Levy Peck et Adrianna E. Bakos, 196‑214. Manchester: Manchester University Press.

Le contexte de cette démission est résumé dans ma première contribution : « ‘C’est là l’œuvre du seigneur’ : Marguerite de Parme (1522-1586) et la question de l’agentivité artistique d’une femme de pouvoir aux Pays-Bas du XVI^e siècle » (URL : https://capt.hypotheses.org/11097, publiée le 22 janvier 2026). [↩]
Rossi 1888, 341‑47. [↩]
Cité chez Rossi 1888, 341‑44. Nous traduisons. [↩]
Pour ces interprétations de l’iconographie, voir van Loon 1732, I:97 et Traversi 2003, 296 [↩]
Giannini est identifié au « Giuliano Fiorentino » de la lettre, qui confirme à de Marchi en venant le voir dans sa chambre qu’il a créé ces médailles pour le duc d’Albe, chez Meijer 1988, 172, 231. L’attribution du modèle BELGICI TUTELA est proposée par Laura Traversi (Traversi 2003, 295) sur la base de l’avers. [↩]
Voir par exemple la médaille réalisée pour Alexandre Farnèse au British Museum vers 1586 (G3,FD.334). [↩]
Traversi 2003, 297 [↩]
Les premiers exemplaires des médailles de Jacques Jonghelinck, par exemple, sont envoyées au pape Pie V et au Cardinal Farnèse (Meijer 1988, 136 [↩]
Pour une étude de cas, voir Ziegler 2024. [↩]
Apparato per la entrata della Serenissima Prencipessa di Piacenza et di Parma, fatta nella sua citta di Piacenza al primo di febraro MDLXVIII 1568, f^o 4r. [↩]
Nisard 1869, n^o 135. [↩]
Merci à Jan Blanc pour cette remarque. [↩]
Conroy 2007, 196 [↩]
Cf. Conroy 2007, 195, pour l’interprétation des quatre livres décrivant l’entrée de Marie de Médcis à Amsterdam comme monuments qui construisent son pouvoir. [↩]
En témoigne son contrôle étroit des travaux pour sa résidence à Plaisance, y compris depuis les Pays-Bas, et son insistance sur le fait que les travaux devaient se terminer le plus vite possible : voir les lettres cité chez Adorni 2003, 110‑14. [↩]
Marquaille 2021, 180. [↩]
Mantini 2003, 265. Nous traduisons. [↩] [↩]

11/06/202612/06/2026

Pépite : Du présent de la catastrophe au présent catastrophique. La fonction temporelle de l’analogie dans les canards consacrés aux incendies (fin du XVIe siècle- première moitié du XVIIe siècle)

Billet rédigé par Cordélia Floc’hic

Discovrs veritable dv desastre Miraculeux arriué par le feu du Ciel sur la fléche de l’Eglise parochiale de Bar-le-Duc,ville capitale du Duché de Barrois, le 14. Iour du present mois de Mars 1619, A Paris, Chez Pierre de Lon, Ruë Iudas, à la Nauette, BNF, Paris, Gallica ©.

Jean-Pierre Seguin, dans l’ouvrage qu’il consacre à L’information en France avant le périodique, définit les canards produits après 1560 comme des « imprimé[s] vendu[s] à l’occasion d’un fait divers d’actualité, ou relatant une histoire présentée comme telle¹ ». Parmi les récits qui retiennent l’attention des canardiers, ceux des désastres occupent une place importante². C’est la raison pour laquelle, à la fin du XVI^e siècle et durant la première moitié du XVII^e siècle, ces publications sont les supports privilégiés de représentation des incendies. Les destructions par le feu sont retenues par les auteurs car elles répondent parfaitement aux objectifs de ces imprimés. En effet, en raison de leur caractère extraordinaire, elles font l’objet de récits hyperboliques qui suscitent l’effroi et invitent le lecteur à se tourner vers Dieu pour prévenir de nouveaux désastres.

“Le chevet de Notre-Dame, le Pont de la Tournelle et l’île Saint-Louis, durant un incendie, vers 1635”. Huile sur toile anonyme. Paris, musée Carnavalet.

Les récits de catastrophes suivent généralement une structure narrative codifiée. Avant de rapporter l’événement désastreux, l’auteur explique ses causes. Il présente l’incendie comme un châtiment divin dirigé vers des incroyants ou des ennemis politiques. Il formule aussi parfois des explications naturalistes³. Cet exorde, qui répond d’emblée à une volonté de clarification, est suivi par le récit de l’incendie. L’auteur fournit des informations temporelles sur l’événement – la date et l’heure – puis rapporte son déroulé tout en faisant état des destructions et des pertes qu’il engendre. La narration s’achève la plupart du temps sur une exhortation à se repentir.

Cette structure narrative est fréquemment enrichie par un procédé rhétorique qui accompagne le passage du préambule au récit de l’événement catastrophique. Il s’agit de l’analogie. Dans les canards, elle établit une relation entre le désastre présent et des faits passés de même nature, en suivant une narration chronologique. Les incendies sont en premier lieu, comparés à des brûlements issus des textes mythologiques et sacrés, tels que les destructions de Troie et de Sodome et Gomorrhe. Les références à l’histoire sainte visent à émouvoir et nourrissent la lecture religieuse du désastre⁴. Les canardiers rapportent ensuite des incendies révolus mais contemporains.

Mais quels sont ces incendies qui succèdent aux destructions mythologiques et bibliques ? Les événements retenus par les canardiers ne sont pas anodins. En effet, les auteurs se réfèrent à des désastres bien connus du lectorat en raison notamment de leur importante médiatisation. De plus, la survivance de ces événements est assurée par leur invocation répétée dans des publications plus tardives. Ce processus de médiatisation en deux temps apparaît notamment dans le cas de l’incendie de l’ancien palais de justice de Paris le 7 mars 1618.

En premier lieu, l’événement est en rapporté dans de courts imprimés⁵ et des ouvrages historiques⁶.

En second lieu, il fait l’objet de mentions fréquentes dans des canards plus tardifs. C’est le cas par exemple dans le canard consacré à l’incendie du Pont aux Change (1618) : « comme par exemple nous auons veu parsi deuant en ceste presente année au vingt deuxiesme iour de Mars dernier d’vn feu inremediable lequel a consommé tout le pallais de ceste ville de Paris… »⁷ ; dans l’imprimé rapportant l’incendie de l’église paroissiale de Bar-le-Duc (1619) : « Aussi auons-nous veuz d’estranges & desplorables accidents, tant en ceste ville de Paris, par le desastre arriué au Palais… »⁸ ; ainsi que dans celui relatant de l’incendie de la forêt de Boisfort en Picardie (1634) : « Nous auons veu à nostre très-grand regret, les accidens qui sont arriuez en divers lieux de se Royaume depuis quelques années. Sçauoir le bruslement du Palais de la ville de Paris (petit Microcosme de l’Vniuers) dans lequel le plus Auguste Senat du monde, rend équitablement la iustice à un chacun⁹. ». Ce réemploi d’un événement connu ayant déjà fait l’objet d’une médiatisation considérable peut être comparé à la stratégie éditoriale qui visait à réimprimer certains canards, pratique qui répond notamment à des objectifs commerciaux. Maurice Lever s’intéresse à ce procédé et montre que la réimpression annihile le caractère actuel de ces écrits¹⁰. Ils deviennent alors des apologues. L’auteur explique aussi que le choix des canards réimprimés s’appuie sur le potentiel édifiant de certains thèmes.

Le rapprochement entre ces deux phénomènes de réutilisation d’un même récit dans des contextes différents met d’une part en lumière le caractère exemplaire de l’événement¹¹ et souligne d’autre part le processus de construction de la mémoire du désastre¹². La mention de l’incendie du palais de Paris dans des écrits publiés respectivement en 1618, 1619 et 1634 met en lumière sa survivance dans la mémoire collective à différentes étapes de sa construction.

L’analogie apparaît alors comme un outil exemplaire et mémoriel fondée sur l’interévénementialité¹³. Nous pourrions alors penser, comme l’avance Maurice Lever au sujet de la réimpression des canards, que cette succession de récits d’incendies empruntés à des temporalités différentes entraînerait une atemporalité. Pourtant, le contraire se produit, et se brosse alors le portrait d’un présent catastrophique constamment ébranlé par des désastres.

En effet, l’accumulation de narrations d’événements similaires inscrit le présent de la catastrophe dans un présent catastrophique. Dans un canard consacré aux destructions entraînées par la foudre et le feu en Poitou et en Touraine, l’auteur établit le cadre chronologique de ce présent catastrophique. Il déclare qu’il dure « depuis trente ou quarante ans¹⁴ » et précise ensuite « depuis si long temps affligé de toutes sortes de maux, comme guerres, pestes, famines, & autres aduersitez qui nous ont accablez depuis trente cinq ou trente six ans en çà »¹⁵. L’emploi répété de la préposition « depuis » montre bien qu’il s’agit d’un état en cours et non révolu. Le caractère actuel et durable de ce présent calamiteux est à nouveau mis en évidence par le canardier qui parle « de nostre temps »¹⁶ et qui écrit « quand ie pense à ce qui est aduenu depuis peu de temps en çà » et « que nous auons veuz à l’œil depuis peu de temps »¹⁷. Cette dernière citation atteste la valeur du témoignage, par l’évocation de la vision. Cette observation est, de plus, universalisée par le pronom personnel « nous » qui au caractère direct du témoignage, ajoute une expérience commune et partagée.

Ces mêmes procédés apparaissent dans l’imprimé rapportant le Second Accident arrivé en la ville de Paris, ce 26e jour de juin 1618, d’un feu lequel a brûlé trente pauvres personnes et neuf bateaux de foin. La durée du présent catastrophique est élargie, puisque l’auteur écrit : « En ce dernier siecle ou nous sommes nous voyons beaucoup d’infirmittez qui menassent nostre France… »¹⁸. Le canardier unit à nouveau qualificatif temporel et vocabulaire sensoriel pour montrer la fréquence des désastres ainsi que l’expérience directe qui en est faite : « beaucoup de menasses que iournellement nous voyons deuant nos yeux¹⁹».

Ces deux imprimés d’actualité nourrissent l’hypothèse selon laquelle l’analogie, en sa qualité d’exemple, n’efface pas le présent mais s’unit à lui afin d’exposer une époque désastreuse en déliquescence. Cette conclusion découle de l’accumulation des calamités passées, de leur mise en relation avec les événements du présent ainsi que de la précision dans la définition du cadre temporel de l’époque catastrophique.

En ouverture, nous pourrions suggérer que ce présent désastreux s’élabore dans les canards à partir de la fin du XVI^e siècle. Auparavant, les imprimés sur les désastres naturels sont marqués par une tonalité fortement apocalyptique²⁰ qui n’apparaît plus dans les écrits étudiés dans le cadre de cet article. Plutôt que de formuler un discours eschatologique résolument tourné vers un avenir décadent, les canardiers de la fin du XVI^e siècle et de la première moitié du XVII^e siècle inviteraient leur lectorat à interroger et à agir sur un présent en crise.

À VENIR

Cette réflexion sur l’écriture du présent du désastre s’inscrit dans le cadre plus large de ma thèse de doctorat consacrée aux représentations littéraires et visuelles des incendies accidentels en France et aux Pays-Bas de 1500 à 1652.

BIBLIOGRAPHIE

CATEL, Thibault, « Exposer ou « philosopher » ? Le discours savant dans les canards sur les calamités naturelles » in Canards, occasionnels, éphémères, Actes du colloque organisé à l’université de Rouen en septembre 2018, Silvia Liebel et Jean-Claude Arnould dir., publications numériques du CÉRÉdI, « Actes de colloques et journées d’étude », n° 23, 2019.

CROUZET, Denis, « Sur la signification eschatologique des « canards » (France, fin du XV^e– milieu du XVI^e siècle » in Rumeurs et nouvelles au temps de la Renaissance, Paris, Klincksieck, 1997.

DUPRAT, Anne, « Pestes et incendies : l’exemplarité du récit de témoin au XVIe-XVIIe siècles » in Construire l’exemplarité. Pratiques littéraires et discours historiens (XVIe-XVIIIe siècle), Laurence Giavarini dir., Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2008.

LAMIZET, Bernard, Sémiotique de l’événement, Paris, Hermès Science publications : Lavoisier, 2006.

LAVOCAT, Françoise, Peste, incendies, naufrages. Écritures du désastre au dix-septième siècle, Turnhout, Brepols, 2011.

LEVER, Maurice, « De l’information à la nouvelle : les “canards” et les “histoires tragiques” de François de Rosset » in Revue d’histoire littéraire de la France, n.79, 1979, [en ligne], https://www.jstor.org/stable/40526273, pp.577-593.

SEGUIN, Jean-Pierre, L’information en France avant le périodique : 517 canards imprimés entre 1529 et 1631, Paris, G-P. Maisonneuve et Larose, 1964.

SEGUIN, Jean-Pierre, L’information en France avant le périodique : 517 canards imprimés entre 1529 et 1631, Paris, G-P. Maisonneuve et Larose, 1964. [↩]
Ibid.p.25. [↩]
CATEL, Thibault, « Exposer ou « philosopher » ? Le discours savant dans les canards sur les calamités naturelles » in Canards, occasionnels, éphémères, Actes du colloque organisé à l’université de Rouen en septembre 2018, Silvia Liebel et Jean-Claude Arnould dir., publications numériques du CÉRÉdI, « Actes de colloques et journées d’étude », n° 23, 2019. [↩]
LAVOCAT, Françoise, Peste, incendies, naufrages. Écritures du désastre au dix-septième siècle, Turnhout, Brepols, 2011, p.483. [↩]
Voir par exemple : BOUTRAY, Raoul, L’histoire de l’incendie et embrazement dv palais de Paris, traduit du Latin de monsieur Boutray, aduocat au Grand Conseil, Paris, Abraham Saugrain, 1618 ; Accident merveilleux et espouventable du désastre arrivé le 7 jour de Mars de ceste presente année 1618. d’un feu inremediable lequel a bruslé et consommé tout le Palais de Paris. Ensemble la perte et la ruyne de plusieurs marchands lesquels ont esté ruynez et tous leurs biens perdus. Auec l’arrest de la Cour de Parlement sur le diuertissement fait au Palais, À Paris, chez la vfve Jean Du Carroy, M.DC.XVIII, 1618. [↩]
BOITEL, Pierre, Histoire mémorable de ce qui s’est passé tant en France qu’aux pays étrangers, commençant en l’an mil six cent dix, et finissant en l’an mil six cent dix-neuf, sous le règne de Louis le Juste, Roy de France & de Nauarre, À Rouen, chez Iacqves Besogne, 1619, p.417. [↩]
Second Accident arrivé en la ville de Paris, ce 26e jour de juin 1618, d’un feu lequel a brûlé trente pauvres personnes et neuf bateaux de foin, A Paris, chez la vefue Iean du Carroy Libraire demeurant ruë S.Iean de Beauuais au Cadran. M.D.C.XVIII, p.4. [↩]
Discovrs veritable dv desastre Miraculeux arriué par le feu du Ciel sur la fléche de l’Eglise parochiale de Bar-le-Duc,ville capitale du Duché de Barrois, le 14. Iour du present mois de Mars 1619, A Paris, Chez Pierre de Lon, Ruë Iudas, à la Nauette, p.4. [↩]
L’effroyable incendie et bruslement general de la grande forest de Boisfort en Picardie . Et les deplorables ruines arrivées par le feu aux lieux circonvoisins. La nuict du mardy au mercredy, trentiesme aoust 1634, p.6 [↩]
LEVER, Maurice, « De l’information à la nouvelle : les “canards” et les “histoires tragiques” de François de Rosset » in Revue d’histoire littéraire de la France, n.79, 1979, p.578 [↩]
DUPRAT, Anne, « Pestes et incendies : l’exemplarité du récit de témoin au XVIe-XVIIe siècles » in Construire l’exemplarité. Pratiques littéraires et discours historiens (XVIe-XVIIIe siècle), Laurence Giavarini dir., Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2008. [↩]
Voir au sujet de la construction de la mémoire du désastre dans les canards : LAVOCAT, Françoise, Peste, incendies, naufrages. Écritures du désastre au dix-septième siècle, Turnhout, Brepols, 2011. [↩]
Voir : LAMIZET, Bernard, Sémiotique de l’événement, Paris, Hermès Science publications : Lavoisier, 2006. Ce concept développé par Bernard Lamizet dans l’ouvrage mentionné précédemment suggère qu’un événement participe à la signification d’un autre événement. [↩]
Discours merveilleux et espouvantable, de ce qui est advenu le mercredy 15. de juillet 1598. és pays de Poictou , Touraine, & autres lieux : par la foudre & feu du Ciel, les ruines des villes, chasteaux, forteresses, eglises, & autres places emportez & ruinez par icelle, À Lyon, par Thibaud Ancelin et Guichard Jullieron, imprimeurs ordonaires du Roy. M.D.XCVIII.Prins sur la copie imprimé à Paris, 1598, p.4. [↩]
Ibid., p.11-12. [↩]
Ibid., p.6. [↩]
Ibid. [↩]
Second Accident arrivé en la ville de Paris, ce 26e jour de juin 1618, d’un feu lequel a brûlé trente pauvres personnes et neuf bateaux de foin [↩]
Ibid., p.4 [↩]
CROUZET, Denis, « Sur la signification eschatologique des « canards » (France, fin du XV^e– milieu du XVI^e siècle » in Rumeurs et nouvelles au temps de la Renaissance, Paris, Klincksieck, 1997 [↩]