Pépite : Où est Charlemagne ? Dans les Chroniques et conquêtes de Charlemagne (KBR, ms. 9066-67-68)

Billet rédigé par Tilleane Charavel

Les Chroniques et conquêtes de Charlemagne, écrites par David Aubert et enluminées par Jean le Tavernier, ont d’abord été commandées par Jean V de Créquy avant d’être achevées, en 1458-1460 à Bruges pour Philippe le Bon ; elles sont aujourd’hui conservées à la Bibliothèque royale de Belgique. Dans ces manuscrits, retrouver Charlemagne (748-814) ne relève pas strictement du jeu « Où est Charlie ? », mais s’en rapproche sous une autre forme : la question n’est plus « où » il se trouve, mais comment on le reconnaît. Cela suppose d’articuler ressemblance (l’adéquation de l’image à son modèle) et reconnaissance (l’adéquation de l’image et du texte aux attributs qu’on lui connaît déjà). La démarche suivante, qui se rapproche du paradigme « indiciaire » de Carlo Ginzburg¹, procède par indices plutôt que par preuve unique, et cherche aussi comment Charlemagne, figure du passé, est rendu présent pour le lecteur du XVe siècle : en voici donc quelques-uns.

Indice n°1 : l’aspect physique

            Aux folios 13r°-v°, Charlemagne est décrit avec une précision chiffrée : « huit pies de longueur », « sa face estoit d’espan et demy », « sa barbe d’ung espan », « son nez de demy espan », « son front estoit d’ung pies », « son ceint avoit huit espans de long ». À titre d’information, un empan correspondrait à environ 24 cm. Ce vocabulaire de la mesure donne l’illusion d’une exactitude documentaire, tout en restant, en réalité, dans la surenchère : c’est un corps à la fois « exactement » mesuré et superlativement grand.  Cette description dit moins la vérité du corps que la beauté attendue d’un tel personnage et elle n’est d’ailleurs pas isolée puisqu’elle partage de similitudes frappantes avec la description physique de Girart de Roussillon. La comparaison avec les folios 8v°-9r° du Girart de Roussillon ((Wien, ÖNB, Cod.2549)) est, à ce titre, analytiquement productive : les deux textes recourent exactement au même modèle : « huit pieds de haut », « étendait quatre fers de cheval » pour Girart de Roussillon ; « huit pies de longueur », « estendoit quatre fers de cheval » pour Charlemagne. Cette convergence n’est pas fortuite. Il s’agit probablement d’une même tradition de représentation, qui fabrique les deux corps selon un patron commun. Ce patron constitue lui-même un dispositif d’actualisation : il rend les deux figures immédiatement comparables, commensurables, lisibles dans un même registre de l’excellence physique. Autrement dit, la chronique et la mise en prose ne traduisent pas des figures préexistantes dans un nouveau registre : elles les fabriquent selon des modèles communs, qui les inscrivent dans un même univers de reconnaissance et peut-être de ressemblance. En image, en revanche, ce patron textuel ne s’applique pas de la même façon. Les enlumineurs conservent bien leur propre style, et la figure demeure individuée, tout en correspondant aux codes propres du personnage. D’où l’importance du circuit coconstruit entre ressemblance et reconnaissance : le texte range Charlemagne dans une catégorie de géants d’excellence, tandis que l’image le distingue par des codes qui lui est propre.

Indice n°2 : le nom

 Charlemagne ne s’appelle pas Charlemagne à la naissance. Le texte le précise explicitement : il fut d’abord appelé Charles, « mais par ses merveilleux fais fu depuis nommé Charlemaine qui vault autant à dire […] comme Charles le Grant » (fol.17) Le nom n’est pas un point de départ, mais un résultat, un effet du portrait plutôt que sa cause. Si l’on cherche Charlemagne, on ne le trouve donc pas dans un nom fixe donné dès l’origine, mais au bout d’une trajectoire de « merveilleux fais » et du fait de sa stature, qui finit par le lui faire mériter de passer de « Charles » à « Charles le Grant ».

Indice n°3 : le regard de l’autre

Les folios 241v°-242r° présentent une description de Charlemagne faite par un ambassadeur sarrasin à son propre roi (mais écrite par David Aubert). L’ambassadeur produit une ressemblance de Charlemagne, une description construite depuis un point de vue extérieur, non omniscient. Or c’est précisément cette extériorité qui la rend crédible comme reconnaissance. Le lecteur reconnaît Charlemagne à travers le regard d’un ennemi qui ne le connaît pas entièrement. C’est ce regard partiel et distancié qui produit, paradoxalement, la ressemblance la plus forte. La reconnaissance produit ici la ressemblance, laquelle est immédiatement reconnue par le lecteur du manuscrit comme le vrai Charlemagne.

« Et pour vous parler de sa personne. Il est grant de corps droit et bien mosle, jeune et rade par semblant, fier comme ung lyon où son regard n’est point veritable et de sa force ne scay aucune chose car je ne l’ay point esprouvé. »

Il en va de même pour l’image. Le Charlemagne peint par Jean le Tavernier évolue au fil de la narration, mais il reste ressemblant à Charlemagne parce qu’il est reconnaissable comme tel, notamment à travers les codes et les armoiries. À titre d’exemple, lorsqu’il est représenté en combat contre Doon de Mayence au fol.122v° Charlemagne porte ses armes, comme c’est très souvent le cas. Sa présence, tantôt au second plan, tantôt au premier, répétée d’une miniature à l’autre, crée cette ressemblance. À la manière de l’ambassadeur sarrasin du texte, la reconnaissance produit ici encore la ressemblance, laquelle est immédiatement identifiée, à la lecture du manuscrit, comme relevant de Charlemagne. Ce n’est donc jamais une ressemblance figée, fixée une fois pour toutes, qui permet de le repérer : c’est un jeu de reconnaissance qui se construit et se confirme au fil des occurrences. 

Indice n°4 : la différence entre texte et image

La relation entre texte et image, dans ce manuscrit, est une complémentarité différenciée. Charlemagne est identifiable dans le texte et dans l’image, mais chacun des deux canaux opère selon une logique qui lui est propre. La miniature n’est pas ici la traduction visuelle du texte : elle est d’abord, dans l’économie du manuscrit de luxe, une forme d’apparat, c’est-à-dire le moyen de conférer au manuscrit sa dignité matérielle et esthétique. La représentation de Charlemagne doit être à la hauteur du personnage qu’elle met en scène, non pas parce qu’elle doit l’illustrer fidèlement, mais parce qu’elle participe de la même entreprise de représentation. En ce sens, la miniature vient accompagner, voire amplifier le texte. Le texte, de son côté, reconnaît implicitement ses propres limites : ce qu’il peut nommer, il ne peut pas toujours le montrer. Et c’est précisément dans cet écart que l’image trouve sa fonction spécifique. Elle dit ce que le texte ne dit pas, ou dit autrement ce que le texte dit déjà, en mobilisant la couleur, le geste, l’habit, la posture, autant d’éléments qui lui sont inaccessibles. Charlemagne est reconnu non pas en dépit de la différence entre texte et image, mais grâce à elle. Chercher Charlemagne, c’est donc accepter qu’il n’apparaisse pas de la même façon dans les textes et dans l’image, et que cet écart, loin de brouiller son identification, la renforce.

Indice n°5 : la narration téléologique

 Charlemagne ne subit, dans ce récit, ni chute ni dégradation morale. Sa trajectoire est une ascension continue, ponctuée d’épreuves qui confirment plutôt qu’elles ne contredisent ses attributs et c’est précisément ce qui maintient une identité cohérente à travers des épisodes pourtant très différents : jeunesse, fureur guerrière, piété fondatrice, sagesse politique. La narration produit ainsi une synthèse attributive de l’identité du personnage. C’est elle qui rend le portrait de Charlemagne plus dense, plus chargé, à mesure que sa trajectoire se fait plus longue et plus documentée. Cette progression est d’ailleurs bien visible notamment dans deux miniatures qui le représentent : l’une avant qu’il ne soit couronné empereur (KBR, ms.9066, fol.32r°), l’autre après (KBR, ms.9068, fol.45r°). Cette trajectoire, permise par la narration, renforce donc le portrait du personnage dans son ensemble : reconnaître le Charlemagne d’avant le couronnement et celui d’après suppose déjà de savoir, par d’autres indices, qu’il s’agit bien du même homme.

Charlemagne est aussi présenté comme une figure qui dépasse son propre temps. Il est introduit, dès l’incipit, comme une figure dont la supériorité est immuable et perdure au présent de Philippe le Bon. Ce n’est pas tant une métaphore rhétorique qu’une déclaration qui ouvre le texte sur une temporalité ouverte. Charlemagne est une figure dont le passé est rendu présent par la narration. L’incipit l’inscrit dans une temporalité qui dépasse le temps diégétique du récit pour embrasser le temps de la lecture elle-même. Il devient ainsi une figure trans-temporelle, dont la supériorité vaut pour tous les temps passé, présent et futur. Reconnaître Charlemagne, dans cette perspective, ce n’est donc pas seulement l’identifier à l’intérieur du récit : c’est aussi le retrouver hors du récit, dans le présent même de celui qui commande et lit le manuscrit.

            Un corps mesuré selon un patron partagé avec d’autres héros, un nom mérité plutôt que donné, un regard extérieur qui le désigne avant de le connaître, un texte et une image qui se complètent sans se redire, une narration qui choisit ce qu’elle montre et le déclare, une trajectoire sans chute où chaque étape confirme la précédente, un temps qui ne se referme pas sur le récit, et une fonction politique précise qui excède le personnage lui-même : reconnaître Charlemagne, c’est ainsi croiser plusieurs indices dont aucun ne suffit isolément. Les prises de position politiques font de Charlemagne la mesure de tous les souverains, passés et futurs, et de Philippe le Bon son héritier désigné. Ce n’est pas Philippe qui imite Charlemagne, c’est Charlemagne qui est construit comme la figure dont Philippe est l’accomplissement. Les Chroniques et conquêtes de Charlemagne de David Aubert n’en sont qu’un premier terrain d’enquête : d’autres manuscrits permettront de vérifier si ces mêmes indices suffisent à le reconnaître ailleurs, ou s’il faut en chercher d’autres.

À VENIR

Ce billet s’inscrit dans le cadre de ma thèse qui vise à comprendre comment fonctionne le « portrait » de personnages dans les manuscrits du XVe siècle de la Librairie de Philippe le Bon et Charles le Téméraire.

BIBLIOGRAPHIE

Bousmanne, Bernard, Van Hoorebeeck, Céline, et Arnould, Alain, La librairie des ducs de Bourgogne : manuscrits conservés à la Bibliothèque royale de Belgique, Turnhout : Brepols, 2000, p.127

Guidot, Bernard, « Chroniques et conquêtes de Charlemagne », In : Colombo Timelli, Maria, et al. (dir.), Nouveau Répertoire de mises en prose (XIVe-XVIe siècle), Paris : Classiques Garnier, 2014, p.151-164.

Guyen-Croquez, Valérie, « L’effet-personnage dans les Croniques et conquestes de Charlemaine de David Aubert, texte du XV^e siècle : de la chronique à l’épopée ? », Le Nord de la France entre épopée et chroniques, Actes du colloque international de la Société Rencesvals, section française, Arras, 17-19 octobre 2002, éd. Emmanuelle Poulain-Gautret, Jean-Pierre Martin, Jean-Pierre Arrignon et al., Arras : Artois Presses Université (Études littéraires), 2005, p. 125-136.

Guyen-Croquez, Valérie, Tradition et originalité dans les Croniques et Conquestes de Charlemaine de David Aubert, Thèse de doctorat, Université de Lorraine, 2008.

Guyen-Croquez, Valérie, « La méthode de David Aubert. Répétition et création dans les Croniques et conquestes de Charlemaine », In : Cifarelli, Paola et al. (dir.), Raconter en prose : XIVe-XVIe siècle. Classique Garnier, 2017, pp.93-109

Hagopian van Buren, Anne, « Le sens de l’histoire dans les manuscrits du XVe siècle. », In : Ornato, Monique et Pons, Nicole (eds.), Pratiques de la culture écrite en France au XVe siècle, Actes du colloque international du CNRS, Paris, 16–18 mai 1992, Turnhout : Brepols, 1995, p. 515–525.

1. Ginzburg, Carlo, « Signes, traces, pistes : Racines d’un paradigme de l’indice », Le Débat, 1980/6 n° 6, 1980. p.3-44. [↩]

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